Ігор Цимбровський, "Прийди Янголе"

Ігор Цимбровський: Львів – місто каверів

Андрій Бондаренко,  21 травня 2015

Найбільш цікавий, але найменш відомий музикант Львова розповів про свою творчість і незалежну українську сцену 80-90-х років.

Не хочеться говорити про Львів поганих слів, але, мабуть, лише тут може трапитися так, що надзвичайно цікавий і талановитий музикант десятиліттями перебуває у творчому підпіллі.

У 1996 львів'янин Ігор Цимбровський видав магніто-касетний альбом "Прийди янголе" на польському лейблі Koka Records. У Польщі дивний і заворожливо-гарний музико-спів Цимбровського викликав неабияке захоплення місцевої аудиторії. Однак, до Львова ця хвиля визнання та інтересу так і не докотилася. 

Хоча, на зламі 1980-1990-х років Ігор Цимбровський був досить помітною фігурою тодішньої нової української сцени, у колективній культурній пам'яті львів'ян він безслідно стерся на тлі більш зрозумілих і очевидних постатей, типу Міська Барбари, Тараса Чубая чи Віктора Морозова.

Тоді як, музика Цимбровського могла б (і повинна була б) стати яскравим свідченням грандіозного культурного переродження Львова у час здобуття української Незалежності. Без перебільшення можна сказати, що ця музика, химерна і своєрідна, – одне з кращих досягнень львівської музичної сцени того періоду. Досягнення, яке, чомусь, залишилося поза увагою самих мешканців культурної столиці.

Власне, творчість Ігора Цимбровського можна назвати лакмусовим папірцем культурної спроможності львівського середовища. Якщо у Львові немає сприятливих умов для нормального розвитку справді серйозної музики, до якої важко відшукати якісь прямі аналоги в усьому світі, то що ж – тим гірше для Львова.

Все ж таки, ще є надія, що львів'яни нарешті "віднайдуть" і оцінять талант свого співмешканця. Власне, для цього Варіанти розшукали Цимбровського, який сам не надто прагне публічності, і змусили його розповісти про себе та свою творчість.

До розмови, окрім представників Варіантів, долучився львівський музикант Андрій Орел, який теж є давнім поціновувачем музики Цимбровського.

Андрій Бондаренко: Думаю, насправді треба почати з того, що ми всі свого часу натрапили на Вашу касету "Прийди янголе", що була видана на Koka Records.

Ми слухали цю касету, думали, що от така добра та цікава музика, але більше жодного контексту не мали. Про Вас практично нічого не знаємо. Тому, вирішили знайти Вас, розпитати про все і розказати людям. Тобто, є багато людей, яким подобається Ваша музика, але щось довідатися про Вас дуже важко.

Отже, маємо одну касету і все. Ще маємо пару окремих треків на двох збірках – "Срібна підкова" 1996-го року і "Music the world does not see" 2000-го року. 

Тому, хочемо розпитати про все. Для початку, чому, взагалі, вирішили зайнятися музикою, адже, Ви за освітою, здається архітектор?

Ігор Цимбровський: Ліпше задати питання, чому закінчив займатися музикою. Жартую. Насправді так, займаюся музикою, але не публічно. В принципі, я і колись особливо на публіці не бував. Якщо говорити про якийсь такий стандартний образ популярного музиканта, який регулярно з’являється на публіці, співає, розкриває рота, йому плескають, то в мене до такого ніколи не було ні потягу, ні бажання.

А.Б.: А як Вас знайшов Влодко Наконечний з Koka Records.

І.Ц: Ніхто спеціально не шукав. Як колись сказав Грєбєнщіков, ще, здається, у 1989 році,  "все робиться на приватних знайомствах". Він тоді щось записував в Америці, всі з цього дивувалися, думали який він, успішний і геніальний. А у нього була от така відповідь – все тримається просто на знайомствах. Так світ створений.

Насправді, про запис цієї касети можна розказувати багато фантастичних історій. А можна розказати і дуже просто – були приватні зв'язки. Тоді я мав вже якісь саморобні записи, на касетах і так виходило, що ці записи кудись потрапляли, хтось їх слухав і потім питали про мене і зав'язувалися знайомства. Це тоді мені, взагалі, ще було років двадцять.

Андрій Орел.: А коли Ви вперше почали щось грати?

І.Ц: Перший мій публічний виступ був в 1987 році. Це був якийсь збір, організований товариством Лева, чи щось в такому дусі. Хтось мені подзвонив і ми з колегою, який теж був архітектором, пішли і виступили там.

До речі, це був фактично перший офіційний концерт незалежних українських виконавців. Все відбувалося в приміщенні Лісотехнічного інституту, у клубі на вулиці Залізняка. Вже потім я довідався, що це насправді церква, її потім там відновили.

Там теж відбулася ціла програмна дискусія, за участі різних відомих людей. Винничук, пам’ятаю, там був.

А.Б.: А Ви якось оберталися в тому середовищі літераторів?

І.Ц: Ні, я стояв десь збоку. Головною тоді була компанія довкола театру "Не журись", але я стояв окремо. Ще було цікаве явище – фестиваль "Червона Рута". Досить цікава подія, якщо говорити про початки. Але й така, трохи комсомольська, як і у нас багато чого до сих пір. Тобто, вони щось організовували і можна було якось туди в той контекст потрапити.

А.О.: Коли Ви вперше потрапили на "Червону Руту"?

І.Ц: У 1989 році. Досить випадково я туди потрапив.

А.О.: Ви там виступали вже з тими піснями, що ми знаємо?

І.Ц: Ні, це були трохи інакші речі, але формат був наближений, так.

А.Б.: У Вас не збереглося тих самих ранніх записів?

І.Ц: Власне, ці мої початки – то був швидше перформанс, таке "розбий-стіну", ніж сама музика. Перший запис зробили разом з моїм колегою, у нього був мікрофон і всякі такі штуки. Це було, взагалі, трохи з іншої опери. Зроблено було дуже специфічно, але я вам скажу – ми і не сподівалися тоді, що вийде щось толкове. Бо в кожному випадку є якийсь експромт і експеримент, і ти дивишся спочатку, чи дає він результат, чи ні.

А.Б.: А цей Ваш пізніший вже офіційний реліз на Koka Records?

І.Ц: Ця касета записана в 1995 році. Якраз в березні, здається, пройшло рівно 20 років.

Є в мене колега – Віталій Бардецький. Колись видавав такий журнал – "Бардак" називався.  То ще були такі часи – "Поступ", Сашко Кривенко… Ми познайомилися з Віталієм якось і він мене відразу загітував видати ці записи. Це для мене стало таким зовнішнім подразником. І ми записали. Фактично за день. Чи за півтора. Запис а ля пріма. Тобто, отак відразу, фактично без дублів.

Хтось дав пару копійок на запис. Кривенко теж, пам’ятаю, долучився. І ми це зробили. На студії Григор'єва в "Трембіті".

А.О.: Той самий, хто зараз їздить по Львову на вантажівці з написом "Мертвий звук"?

І.Ц: Так. Це він. У нього був рояль.

А.О.: Тобто, це навіть рояль. По звуку ніколи не скажеш.

І.Ц: Запустити наші записи далі в тираж ми тоді не могли. Хоча кілька спроб було. Ми збиралися їхати в Німеччину і хотіли мати з собою невеликий, але справді добрий, якісний тираж. У Львові таку якість зробити не було як. Щось виходило, але було так трохи смішно. І тоді ми зв’язалися з польським лейблом Koka Records. Ми знали Влодка Наконечного, засновника лейблу, і просто подзвонили їм. Вони  погодилися, а коли послухали матеріал, то вирішили його потім видати і у себе. Отака історія.

А.Б.: Куди саме їхали в Німеччину? На концерт?

І.Ц: Тоді в нас був такий перший тур. Для того і зробили ту касету. Організатором був Віталій Бардецький.

А.Б.: Чим Ви надихалися у своїй тодішній творчості? Мали, можливо, якісь зразки музики, на яку ви орієнтувалися?

І.Ц: Не було такого. В мене є музична основа, яку я у той чи інший час слухав, чи змушений був слухати, чи яку я сам собі відбирав. І яка на мене впливала. Але, ніякого прямого наслідування, взагалі, не було.

А.О.: Так, ми старалися знайти такі наслідування, але не змогли.

А.Б.: Власне, Ваша музика тому й цікава, що, якщо взяти той час, то нічого подібного не було.

Олександр Ковальчук: Щось приблизно подібне у деяких моментах, можливо є, але вже тільки зараз – наприклад, James Blake чи Antony and the Johnsons. А тоді, хіба, що можу пригадати Arthur Russell чи MIJ.

А.О.: Або ще Benjamin Clementine.

А.Б.: Все-таки, чому Ви почали займатися музикою? Хотіли стати професійним музикантом чи це, швидше, було як хобі?

І.Ц: А який рок-музикант взагалі від початку хоче стати музикантом? Просто починає грати, в якихось клубах і там вже як піде.

А.Б.: Ви виступали в якихось клубах?

І.Ц: Ну, я виступав деколи з невеликими концертами. Польща, Німеччина, були такі речі. В Україні теж. Скажімо, в Харкові, в Києві. Ну такі, знаєте, камерні концерти. Без особливої публіки. На фестивалі різні запрошували. Але, я теж багато відмовлявся.

А.О.: Маю питання про Вашу вокальну техніку. Ви свідомо в якийсь момент вибрали, що будете співати фальцетом?

І.Ц: Так просто сталося.

А.О.: Тобто, це з самого початку?

І.Ц: Так, з самого початку. То ще, напевно, з’явилося з хору, я співав в "Дударику". Потім пішла мутація голосова, але я так й далі відчував той дискант дитячий. Якось я то відчув (бо то треба відчути) і потім почав над тим вже свідомо працювати. То було цікаво. Це як спорт – не пити, не курити і думати про те, як в тебе працюють зв’язки, і як ти можеш дихати. Бо, насправді, співати – це цілий комплекс процедур, то не так просто.

Тепер я вже менше на це звертаю увагу, а колись, мої колеги мені навіть часто закидали – навіщо тобі то тягнути! А мені було просто цікаво. Я відчував, що якийсь феномен в тому є, якась ціль була поставлена, яка не була зв’язана з поп-музикою, чи якимись спеціальними музичним діями.

А.Б.: Тобто, Ви в "Дударику" з самого дитинства співали?

І.Ц: Так, я був там з самого початку, від заснування "Дударика".

А.Б.: А який інструмент звучить на касеті "Прийди янголе"?

І.Ц: Я грав лише на фортепіано. Я, взагалі, тоді не визнавав електричний інструмент. На цьому ґрунті в мене були певні казуси – приїжджав, наприклад, на концерт, домовлявся перед тим сто разів, що треба акустичне фортепіано, а там мене чекало все-таки електричне. Такі були досить неприємні речі.

А.Б.: А на чому виконуються такі "органоподібні" звуки з альбому?

І.Ц: Це на останньому треці тільки. На "Прийди Янголе". Є такий електричний інструмент, ще радянський, забув як називається точно.

А.О.: Там навіть чути клацання по клавішах

І.Ц: Так, є клацання. Зараз Yamaha, наприклад, має клацання також.

А.Б.: Клацання – це добре, воно нагадує звучання колісної ліри.

І.Ц: Власне, що таке от щось феноменальне… У мене до сих пір є такий принциповий підхід до звучання, і не тільки, це проявляється в багатьох галузях. От припустимо, існує певна рок-група. Спочатку вони грають десь в підвалі, потім вони стають трохи відомими, виступаючи в клубах, записують вже щось, видають. А потім їх знаходить продюсер, який їм каже – хлопці, хочу з вас зробити тепер щось пристойне. Чому він їх запрошує – тому що вони мають вже свій оригінальний музичний матеріал і звучання. І що він робить – везе їх, наприклад, в  Англію, на студію, там те звучання розбирають по частотах і збирають знову, щоб досягнути того самого результату, але вже професійними технологічними засобами. От з’являється можливість вдосконалення і розвитку самого матеріалу.

Так то все робиться. І не лише з музикою. Спочатку ти бачиш феноменальне явище, потім його треба розібрати, а потім скласти назад. Але вже усвідомлено, заради якоїсь цілі.

Буває, що та ціль переважає над само суттю явища, над серединою. Тоді втрачається головна логіка. От ми зараз маємо якраз такий шоу-бізнес – коли питання цілі перекриває все, домінує над самим явищем. Коли головним стає не "що ти робиш?", а "для чого ти робиш?".

Тоді от, ми й маємо те, що маємо зараз. Ну і не тільки зараз, а постійно, мабуть.

А.Б.: Тобто, йдеться про те, що формат дуже часто переборює саму творчість?

І.Ц: Кожне явище, чи то в архітектурі, чи то в живописі повинно розвиватися традиційним способом.  Тобто, внутрішньо. Це можна пояснити і з точки зору семіотики. Наприклад, кінцевий результат і процес мають бути одного роду. Є такий семіотичний закон. Тобто, якщо втрачається оцей рід, оцей зв'язок, ми вже нічого не будемо мати. Чи, точніше, будемо мати поп-культуру, піар, маніпуляції, все що хочете.

Можна говорити про багато моментів. Про формати, які можна поділити, скласти, розкласти, але тоді ми не будемо мати того, що власне називається явищем.

Є в Києві така виконавиця, Sophie Villy, українка грузинського походження. І вона сказала дуже добре – поки в Україні не буде системи клубів, тут немає що робити. Клуби – це певне життя. Зв’язане з соціумом, з якимось рухом.

Кожне явище, яке розвивається саме по собі, має свої закони. Ці закони слід розвивати, вдосконалювати, щось з ними робити, так щоб вони були видні. А коли цих законів немає, то оце "для чого?" домінує. Ти робиш для чогось і забуваєш про суть явища.

Нормальне цивілізоване суспільство розвивається, коли ти маєш добру середину, коли ти працюєш, коли знаєш, що робиш, коли кожна людина знає внутрішньо, що вона робить. Коли немає такої ситуації, що ледь тебе щось зачепило ззовні і ти вже побіг услід. Коли ти не залежиш від зовнішньої каузальності, причинності.

А у нас в музиці як? От вирішується, що треба зіграти в такому чи такому стилі. І все.

Але так не має бути.

Якщо говорити про архітектуру, як близьку мені сферу, то архітектор як творець сам повинен вибрати – що куди підходить і що яким контекстом породжується. А не бути рабом випадкових бажань замовника, моди чи стереотипів.

А.Б.: У цьому контексті можете щось сказати про сучасну українську музику?

І.Ц: Я недавно, завдяки інтернету натрапив на один цікавий гурт, the Erised, здається називається. Грають таке сучасне r’n’b, там дівчина співає. Я послухав один раз, спочатку не маючи поняття, хто це грає. І мені сподобалося. Там інтонування дуже класне.

О.К.: Їх підганяють під британське звучання. Але для Європи це…

І.Ц: Те, що для Європи, то нам ще далеко… Чути, що цих the Erised підганяють під певне звучання, але там все добре пропрацьовано. Тобто, я чув лише одну їхню пісню, але з точки зору продакшину справді непогано. Звучить зіграно і вокальне інтонування цікаве, і те, як усе складено, розкладено, як всередині. Стилістично, звичайно, це повтор. Але, дуже непогано. Тобто, такого рівня нам бракує. Хоча й цього ще замало навіть. Має бути ще щось крім такого, щоб на певний рівень виходити.

А.Б.: Ви слухали ДахуБраху?

І.Ц: ДахаБраха – це вже такий шоу-біз, але доволі нормальний, я вважаю. Це ніби-фольк. Умовно, в лапках. Але от дивіться, перший в цьому напрямку був запис Древа з марокканськими барабанами – з французьким гуртом Baron Samedi.

А.О.: Це те Древо, ще з Євгеном Єфремовим?

І.Ц: Мається на увазі ще перше Древо, 1992 рік. Цей їхній спільний диск з французами – це була бомба тоді.  Дуже цікаво. Перше поєднання українського співу з чимось екзотичним. Це треба знайти. З таких речей і почалася в якійсь мірі Дахабраха. Вони також звідти, з того альбому Древа.

А.Б.: Можете ще розповісти про якусь цікаву львівську музику тих часів.

І.Ц: Львівську навіть не знаю, важко сказати...

А.О.: Не обов’язково львівську. Взагалі, кого Ви бачили як своїх сучасників, з ким вам тоді було себе не соромно ототожнювати.

І.Ц: Цікава була тусівка в Києві. Є навіть сторінка в фейсбуку…

А.О.: Київ Андерграунд. Вони якраз недавно виклали записи Світлани "Няньо" Охріменко.

І.Ц: Світлана – це досить окреме явище. Був київський Рок-Клуб.  Там була ще своя тусовка. Був цей андеграунд, куди входили Ivanov Down, Баніта Байда, Біокорд. Таке наше покоління.  Ми були знайомі, десь разом їздили. Був такий фестиваль "Чорна рада", у 1989 році, потім їздили у Гданськ, в 1991р., на "Ночі українські".

А.Б.: А як Ви почали з ними перетинатися? Почали їздити на фестивалі?

І.Ц: Теж випадково. Є такий Віталій Клімов, перший продюсер Океану Ельзи. Київський хлопець. От він якось, ще в 1989 році, послухав мою касету, подзвонив, запропонував  і я поїхав. Потім Влодко Наконечний десь щось почув.

О.К.: Як Вас на концертах сприймали?

І.Ц: Не знаю, спеціально не задумувався над тим… Ви питаєте чи плескали?

О.К.: Чи розуміли, швидше. Наш слухач, іноземний слухач…

І.Ц: Це як зараз ДахаБраха – ніхто ж за кордоном не розуміє що вони співають – відчувають тільки музичну тканину. Так, допустимо, в Польщі відчували саме звучання мови. Це теж цікаво. Це було цікаво особисто для мене – як українська мова звучить в якомусь іншому контексті, тобто, не в тому звичному радянському (чи перебудовному) офіційному форматі, як ми звикли весь час чути. Знаєте, є така історія про винахідника автомобіля "Сітроен". Як кажуть, він подивився навколо, таких машин як йому хотілося, не було, то він сам винайшов собі такий автомобіль, який хотів. В мене було так само. Я слухав різну музику, такої, яка б мені підходила, не було. І я вирішив просто самому її заграти і заспівати. Це таке моє кредо свого роду.

А от якщо говорити вже далі – що робити з тою музикою, яку ти вже заграв і заспівав, то тут мусить бути нормальне продюсування.

А.Б.: Продюсування як мастерінг, кінцева обробка звуку?

І.Ц: Ні, то музичне продюсування, а я кажу про продюсування взагалі. Кожне явище мусить бути спродюсоване. От наприклад, як ДахаБраха. Не йдеться про стилістику, а про підхід. Людина повинна працювати і результат її праці має бути теж належним чином спродюсований. В нас інституту такого продюсерства, про яке я кажу, взагалі не існує.

А.Б.: А можете докладніше пояснити, що маєте на увазі під словом продюсування? Це щось типу менеджерства?

І.Ц: Ну, менеджерство – це організація, купування квитків, домовляння за концерти. Це трохи глибше. Менеджмент в такому глибшому розумінні.

А.О.: Тобто, йдеться про те щоб зробити так щоб музика не загубилася саме в той момент…

І.Ц: Власне, тоді коли вона потрібна. От людина пише дисертацію, наприклад. Вона виграє якийсь грант. І може нормально, цивілізовано довести все до пуття, зробити все так як належно. Розумієте? Для цього теж потрібен вже певний рівень розвитку суспільства. Сюди входить і існування тих таки клубів, наприклад. І не тільки – все, що потрібно для нормального існування і підтримки музики.

От візьмемо, для прикладу, такий проект як Цукор біла смерть. У нас його практично ніхто не знає і не слухає. А от в Польщі слухають. Там це дуже цікаво.

Тобто, явище повинно існувати, існувати нормально. Тоді воно буде і нормально розвиватися. Людина повинна прийти, заграти, отримати за це гроші. І повинна далі хотіти це робити. Оце повинно бути. Так і в кожній галузі.

В нас такого поля як музика не існує взагалі.

А.О.: Поле тут хороше слово.

І.Ц: Продюсування – це, власне, створення такого поля. Це загальний процес. Це не є питання чисто музичне. Таке поле мусить існувати, бо інакше ми приречені. Я це все пройшов, побачив і можу сказати, що тут такого просто не існує. Двадцять років у нас нічого не відбувається.

А.Б.: Можете розповісти про свою актуальну творчість?

І.Ц: Зараз я граю вже трохи в іншому амплуа. Матеріалу є багато. Вже іншого формату. Тобто, якщо порівнювати з тим, що було видане на касеті у 1995 році.

А.Б.: Як Ви зараз сприймаєте ці записи, що увійшли до касети? Їхній рівень подачі?

І.Ц: Я досить критично до того ставлюся.

А.Б.: Тобто, Ви б там щось змінили?

І.Ц: Ні, я б нічого не став і не міг би змінити.

А.О.: Я дуже здивувався, що Ви категорично проти електронних інструментів. Там, на касеті, такий мастеринг, що я завжди думав, що це синтезатор. Дуже сильна луна…

І.Ц: Ну ми просто це налаштували спеціально. Були варіанти ще сильнішою ту луну зробити.

А.О.: Бо до голосу вона дуже пасує, а, власне, клавіші перетворюються в щось дуже дивне.

І.Ц: Суть в тому, що я, в основному, грав у камерних умовах. І слухав свій голос на тлі піаніно – оце і є той музичний продукт.

А.Б.: Камерні умови – це вдома?

І.Ц: Ну так.

А.О.: А зараз…?

І.Ц: А зараз я граю на електричному піаніно.

Був ще в мене окремий проект, під робочою назвою "Інтемеццо" де ми в кінці 90-их років грали з барабанщиком Тарасом Мельниченком і у лютому 2000 р. записали такий ніби міні-диск – п’ять пісень. Зовсім інша вже музика.

А.Б.: Ви це десь викладали?

І.Ц: Ні. Це був ніби такий початковий експеримент, але його щось ніхто не сприйняв. Тобто, я розіслав своїм колегам записи і вони якось так навіть дуже категорично не сприйняли.

АБ.: Можете натякнути, в який напрям пішли після касети "Прийди янголе"?

І.Ц: Ігор Мацієвський, композитор, професор-фольклорист зі Львова, який мешкає в Петербурзі, назвав це "квазі-інтерпретацією". Ніби не джаз, а так – "квазі-імпровізація", "квазі-інтерпретація". Це про "Інтемеццо". Теперішній матеріал – це зовсім інакше звучання, ближче до тріп-хопу.

А.Б.: Пробував Вас гуглити і знайшов Ваше прізвище серед учасників минулорічного арт-пікніка Слави Фролової у Києві.

І.Ц: Було таке. Я їм відправив картини, але безпосередньої участі не приймав.

А.Б.: То Ви ще й малюєте.

І.Ц: Так. Але то була така подія – просто коники. Сумбур.

О.К.: Сумбур в чому – в картинах чи маєте на увазі те, що діється у нас в арт-просторі?

І.Ц: Та в усьому. Все що діється у нас тут – повний сумбур… Тепер то називається атракція, а насправді – повний сумбур.

Я вже казав, що все, що пов’язано зі словом поп, – це не є добрі речі. Не забезпечується розвиток процесу, розумієте. Має бути нормальна критика, має бути оцінка, має бути рецензія, має бути майданчик для оприлюднення цього всього. І для музики і для обговорення, і для прийняття рішень.

Натомість, у Львові маємо просто свідоме механічне впихання публіці певних речей. В результаті утворюються своєрідні ілюзорні явища, тобто, кітч.  Кітч – це те, що робиться для чогось, спеціально. Є мистецтво, яке задовольняє ринок, а є мистецтво, яке цей ринок створює. Мистецтво, яке здатне впливати на ринок своєю силою. У нас такого немає. 

Ми маємо лише третьосортний ринок, який розбурхує якісь емоції і потім вони відповідно задовольняються. Потім знову і знову так само. Продукту немає. Я не маю на увазі тільки музику. Те, що в нас часто розуміють під мистецтвом – є явищами, які виконують функції поза природою мистецтва, явищами супутніми або похідними від мистецтва і не мають своєї окремої сутнісної феноменальної природи.

Продюсування, про яке я говорив перед тим, було б тоді, коли ми поважали самі себе і робили щось справжнє. А інакше, сенсу немає. Це все ілюзія і хаос. Воно ні до чого не приводить. Абсолютно.

А.О.: Ви знаєте якихось людей, які б могли забезпечити створення такого нормального поля? Чи могли б, за сприятливіших умов?

І.Ц: Я чесно, таких людей не знаю. Треба їх якось шукати. Треба створити, наприклад, добрий клуб.

А.Б.: Щось таке як Дзиґа в ідеальному варіанті?

І.Ц: Дзиґа колись була нормальним явищем, але не клубом. Тоді, коли були "Вавілон ХХ", "Лялька".  Я колись часом туди заходив. Пару років трохи крутилося. Досить цікаво було, в той час, а далі то все перейшло у… я навіть не знаю у що...

А.Б.: Зараз хіба що на Фредра 6.1 щось трохи робиться. Точніше, робилося, бо вони якраз от вже і закрилися.

А.О.: Але це все, що зараз робиться – це все на основі таких ефемерних зацікавленостей, які йдуть через інтернет.

І.Ц: Так, це можна назвати терміном "інтернетна творчість" – тобто, почув, побачив в інтернеті і пішло-поїхало... Так і у всьому. В 1990-х чи 1980-х роках так малювали живопис. Виставку можна було завалити картинами і сказати – це, приміром, абстракціонізм. Тоді не було інтернету, але його роль виконували альбоми з репродукціями.

І, звичайно, справа у відборі, в тому, як ти це відбираєш.

А.Б.: Ви маєте на увазі, що простіше отак поверхово нахапатися...

І.Ц: Так, ми живемо сьогодні у поверхово нахапаному світі. Так воно є зараз. Чому? Невідомо. Ми живемо в такому світі. Це досить ілюзорний світ. Тому там немає нічого правдивого. Адже, продукт, насамперед, має бути правдивим. Чому поляки мають музику? В них зараз ринок теж все накрив, але, все-одно, вони мають ще відчуття старого джерела. Чому в нас нічого не було?

А.Б.: А от якщо говорити про стару українську естраду як джерело, то як Ви ставитеся, наприклад, до Смерічки чи чогось подібного?

І.Ц: Єдиний, кого я слухав в дитинстві з українського – то був Івасюк. Тобто, не ті декілька загальновідомих хітів, які сьогодні ми знаємо, такий, образно кажучи, пилок, який просто знімаємо зверху. А дійсно, різну його музику.

У сімдесятих з того всього радянського, що було, я міг слухати лише Піснярів і Івасюка. Пам’ятаю, перший його диск, на якому пісні виконує Софія Ротару. У мене був старший двоюрідний брат, він це любив, тому і я собі там десь біля нього то слухав.

О.К.: А прибалтійська музика?

І.Ц: Непогано, але це вже трохи пізніше, це вже фанк, диско. А ще, наприклад, Кобза. Я був на концерті Кобзи – в 1979 чи 1980-му, здається, році. Справді, цей концерт справляв враження. Було класно. Нема що сказати.

А.О.: Але чомусь, те покоління музикантів десь після 1980-го року різко стали грати гірше. Так, ніби втратили нюх, чи що...

І.Ц: Не знаю. Тоді якраз почали з’являтися рок-клуби, люди просто брали п’ять  копійок і валили, тому що це рок. А от взяти Гадюкіних – це ціле культурне явище. Це солідне явище.

А.Б.: Ви їх слухали тоді?

І.Ц: Не можу сказати, що я сприймав їхній стьоб, що це була моя музика. Це музика еклектична, я б сказав. Але дуже добре зібране і спродюсоване явище. Там все було класно. Таких є одиниці.

Була ще така група 999 чи Діти тяжкого року.

Фестиваль "Червона рута" якраз трохи пороскладав все по місцях, трохи виявив людей. Так би, ніхто нікого б і не знав. В ті часи.

А.Б.: Ще я знайшов Ваше прізвище в поетичній антології Івана Лучука.

І.Ц: Та, було таке. Колись він друкував пару моїх віршів. В мене є такий набір поезій, так би мовити, написаних в другій половині 80-х років. Це було не те, що захоплення, а просто такий був час. Я мусив це написати і написав.

А.Б.: Зараз не продовжуєте?

І.Ц: Ні.

А.Б.: Цікаво послухати про ті часи, взагалі? Як тоді було – мистецьке життя і т.д.?

І.Ц: Уявіть собі, є у суспільстві певна затримка. Щось немає виходу і накопичується, назбируються, а тоді змінюється епоха, відбуваються якісь революційні зміни і та накопичена маса чогось, яка набиралася довгий період часу, починає себе нарешті проявляти. Починає реалізовуватися. Такий певний комплекс.

Фройд писав, що з комплексів утворюється культура. Затримка – це теж його термін. Психоаналітичний. От ти хочеш зробити щось, але не можеш, утворюється таке невиражене належним чином підпілля…  А потім картина розкривається і все починає виходити. Пару трупів вийшло, пару живих. Хтось там вивалився. Хтось на тому гроші починає робити, в когось не виходить, знову валиться. Отакий от той процес пішов.

Розумієте? Ти включаєш музику і слухаєш, припустимо, радіо "Вільна Європа", там  нормально валить "джі-джі". Потім слухаєш щось інше, якісь диски по 70 рублів. Слухаєш так, щоб тільки не пошкрябати. А потім виходиш з дому і чуєш  як там всілякі "чічки-смерічки" звучать. Живеш в абсолютно якомусь роздвоєному світі і не розумієш, що робиться. І так практично в кожній сфері. А потім картина потрохи розширюється, канали відкриваються і всі думають, що ми вже на сьомому небі. А насправді, ви бачите, де ми знаходимося... В сенсі культури ми ще в гіршому стані ніж були двадцять років тому. Подивіться, де поляки, а де ми. Хоча, двадцять років тому у нас теж були цікаві явища, які досить радо сприймалися і у Польщі.

У Львові сьогодні важко з музикантами. От Львів, здавалось би, – це місто культурних традицій… Але музикантів немає. Я, наприклад, не міг за ціле життя знайти музикантів, з якими можна працювати. Наше місто – це місто каверів, суцільних повторів. У нас всі грають повтори і не тільки грають – це є своєрідною парадигмою.

А.Б.: От є питання – чому знову маємо нову, так би мовити, затримку?

І.Ц: Ну, зараз не затримка – бо дозволено все. Хоча, от ви цікаво сказали – ця вседозволеність, то може і є гальмо, яке все тримає. Колись справді була така куртина, все було закрите. Глядач сам вигадував своє мистецтво. Був комуністичний кітч, а глядач десь збоку сам собі вигадував, скажімо, театр. Потім та куртина піднялася і всі вже вилізли на сцену. Почали створювати театр на сцені. Перемішалися глядачі із слухачами. А зараз немає ні того, ні того. Все розсмокталося. Не знаю, якою метафорою можна це описати. Місто каверів.

А.Б.: Навіть молоді люди, які починають зараз грати, відразу думають про те, що саме буде людям подобатися, і, відповідно, це і грають. А не те, що вони б дійсно грали, якби не звертали ні на кого увагу і були б самі собою. Чомусь, у цьому плані наші музиканти дуже несміливі.

І.Ц: В нас завжди було таке. От мали якийсь час перебудовний період. Були люди, які справді щось робили, пройшли через ту затримку. Можна згадати гурти Пам’ятки архітектури, 999, Королівські зайці – це було так трохи еклектично, може не до кінця серйозно, але вони жили тією музикою. Був процес. Кожен художник, в ідеалі, знає, яку ціль він собі ставить. Ця внутрішня ціль і має породжувати процес. А не ціль, яка є ззовні і яка тобі диктує умови, ніби ти її раб. Це така масова культура.

Музика, вона утворюється зсередини. От наприклад, феномен Брістоля, локальної електронної сцени, у якій народився тріп-хоп. Було там пару гуртів...

А.Б.: І це теж був далеко не Лондон.

І.Ц: Так. Не Лондон. Але утворили феномен. Спочатку має визріти явище, а потім вже слід думати як його спродюсувати. А в нас навпаки. В нас є справді якісне продюсування, але це суто заробляння грошей. Нічого більше.

Проблема також у загальній структурі. У нас немає нормального структурованого простору. І відсутність клубів – це якраз показовий симптом.

В ілюстраціях до інтерв'ю використані фрагменти обкладинки-вкладки до касети "Прийди янголе".

Якщо ви знайшли помилку, видiлiть її мишкою та натисніть Ctrl+Enter.