Материнська ласкава усмішка радянського Львова.
Як ніколи актуальний фільм Віктора Івченка про комфортний світ малої батьківщини на прикладі радянського Львова.
Найкращі фільми злочинно забутого Віктора Івченка взагалі вражають своєю актуальністю, заточеністю під нагальні потреби ремейків, бо хто, наприклад, заважав зробити з Надзвичайної події (1958) новітню історію про захоплення сомалійськими піратами українських суден?
Проклята греко-католиками Іванна 1959 року (один з перших в історії кінематографу показ єврейського гетто) чудово б лягла на території скверика Святого Юра, бо у цей період формалізму ідентифікаційна загубленість невинної галицької дівчинки поміж церковного фарисейства у Церкві, агресивного хіпстерського лицемірства і недалекості, поміж псевдо-патріотів та ура-націоналістів якраз те, що потрібно (а як прекрасно можна обіграти готель на Цитаделі).
Гадюка (1965), один з перших кінематографічних прикладів про військовий посттравматичний синдром, може мати тисячі варіантів розвитку під час війни з Росією, наприклад, з ситуацією навколо центру допомоги атовцям при Львівській міській раді.
Софія Грушко (1972), один з прикладів альтернативного погляду на війну в Радянському Союзі (поміж Перевірками на дорогах Германа та Сходженням Шепітько) ілюструє борхесівську тему зрадника та героя, і що заважає перезняти у часи гібридної війни з її перехресною заплутаністю?
Срібний тренер (1963) Віктора Івченка, схоже, що чи не перший приклад екранізації історії ностальгії українських заробітчан за рідною землею (на темі про пошуки дочки та ДНК можна зробити не один мексиканський серіал).
У фільмі розповідається про спортовця Антона Лутенка, який у 1938 році втік закордон зі Львова від переслідувань польської жандармерії. Під час пологів померла його дружина Марія і його дочку Тетяну мали б переправити до Стокгольму добрі люди, але не так сталося, як гадалося.
І ось через двадцять два роки він вже Антоніо Лутенті – відомий італійський тренер зі спортивної гімнастики, мешкає у Римі та збирається їхати за контрактом до Нью-Йорку.
Але його вихованці випадково знаходять радянський журнал про гімнастику (де: у Римі чи на змаганнях?) з фотографією відомої радянської гімнастки Тетяни Лутенко, і ось вже Антоніо Лутенті їде до Києва на змагання, щоб зустрітися з гіпотетичною дочкою та відвідати рідний Львів.
У Срібному тренері (один з лідерів тодішнього кінопрокату – 24,8 мільйонів глядачів) хрущовська відлига дозволяє Івченкові випробовувати межі радянської цензури щодо українського питання (буржуазного націоналізму), хоча ще більше може дозволити собі режисерська кіномова на ворожій території загниваючого капіталізму.
Антоніо – наша людина у Римі. Він не почувається щасливим у вічному місті Римі, цьому католицькому раї, він нудиться цим капіталістичним світом. Він приїхав туди з наївними ідеями служіння людству і як всі ці контракти не схожі на високі цілі його молодості, де є лише клієнти, а не учні.
Схоже, що саме він – справжній комуніст (він й справді надто ідеальний персонаж), який лише випадково опинився в лігві ворога усього радянського народу, і тому він не живе, а страждає у тому капіталістичному пеклі.
Він – святий (як вправно Івченко витягує цю його іпостась з сарказму Джулії).
Хоча він чужий не лише тут (італійці докоряють йому американським баблом та відсутністю патріотизму, хоча це й так зрозуміло, бо "він не італієць"), але й там – в омріяній Україні. Він чужий скрізь.
І тому звіриний оскал капіталізму лише те й робить, що шукає способів аби пожерти чисту душу Антоніо. Втіленням цих злих сил стає Джулія – його дружина та імпресаріо ("що може бути гірше жінки-імпресаріо").
І Івченко не придумує нічого кращого, як стилізувати цю капіталістичну кровопивцю, для якої контракт в Америці важливіший за пошуки дочки, під класичні кадри з Nosferatu Мурнау.
Ось так спускається ця вампірка ("лише на тому світі я матиму спокій" – її пряма мова) Джулія до гімнастичної зали Антоніо.
Та не тільки в німецькому експресіонізмі любиться Івченко на чужій території, для зображення фальшивого нутра капіталістичного благоденства він вміло використовує прийоми голлівудського режисера Дугласа Сірка з його пародіюванням американської мрії.
Помешкання Антоніо та Джулії – це прекрасне міщанське пекло, місце без любові з усією умовність (несправжністю та павільйонністю) інтер'єрів.
Канонічний кадр з фільму Сірка All That Heaven Allows (1955).
Та дім Антоніо та Джулії.
Але капіталізм спокушає перед тим, як вбити. Диявол вміло мавпує різні обличчя людських примх і тому з такою італійкою-спокусницею якось взагалі невипадково, що Івченко ще й бавиться з нуаром.
Антоніо – приречений персонаж у цьому цинічному капіталістичному світі, замкнений у цій капіталістичній в'язниці народів, де стільки незрозумілих для радянських громадян слів (типу, іпотека). Саме тому стільки смутку в його очах, загубленості та забіганості.
Якщо вампірці Джілії ще пасує тутешня сутінковість, то його відкрите та щире обличчя потребує світла істини. Так делікатно Івченко натякає радянським глядачам, що залізна завіса з того боку, не радянського.
Хоча, звичайно, як це завжди буває у Віктора Івченка, не все так просто з Антоном, після тривалого перебування на капіталістичний території, він дещо призвичаївся до тамтешніх надмірностей, любить добрий коньяк та смачні обіди (як справжній львів'янин) і тому країні Рад буде ще над чим попрацювати у цьому протистоянні католицького та радянського раю.
Перед прибуття на радянську територію, де усе буде набагато нудніше, Віктор Івченко востаннє бавиться закордонними фішками – завертає бюрократичний абсурд Італії в ексцентричну карусельку німого кіно (де навіть можна помітити молодого Констянтина Степанкова).
Від зустрічі Антона з потенційною дочкою Танею (яка розмовляє французькою) у Києві може навіть сховатися польський Знахар, хоча в Івченковій мелодрамі (хоча він крутить жанрами, як циган сонцем) мінімум сентиментальності, бо радянська радість повинна бути стриманою, не така, як її капіталістична посестра, ця передумова розпусти та насолоди (Антон навіть підпільно юзає Фройда, коли питається про вік Тетяниного залицяльника, яким вона компенсує постать батька).
Радянський Київ – це територія ідеального (і тому дещо несправжнього), можна навіть сказати казкового, згідного заповітів будівничого комунізму.
Так ледь помітно Івченко розвертає принципи Сірка і в СРСР, де потихеньку ще й намагається позбуватися ідеологічних кліше, хоча періодично й намагається вжалити жорстокий капіталістичний світ (Джулія молить Богородицю про зашпортання радянського гімнаста).
Хоча у фільмі й розмовляють російською (з макаронічною сумішшю італійської, французької та англійської), словникові вкраплення української (завжди скаліченої) ніщо перед проукраїнськими меседжами, які віщають глядачам персонажі Івченка.
Так італійський імпресаріо Валентино відразу заявляє, що Київ – справжнє європейське місто (це щодо теперішніх розмов про місце України на карті світу).
Хоча на початку й згадується негативом якийсь синьйор Ніколайчук, схоже, що буржуазний діаспорянин з яким в Антоніо суперечності щодо радянської України, але київський коментатор на змаганнях зі спортивної гімнастики поміж Болгарії, Угорщини, Фінляндії та Італії чітко каже Україна (а не Українська РСР).
Під час оголошення виступу Тетяни Лутенко також чітко кажуть Україна (Українська РСР) і це де що дивно, ніби вона така вже рівна у дружньому колі радянських народів.
Італійські учні Антоніо, до речі, кажуть, що їх тренер – руссо, руссо турісто, якщо згадати їх слова на початку про його непатріотичність.
І вже зовсім неправдоподібним (як на 1963 рік) може вважатися епізод, де Антон-Антоніо під час підйому прапорів переможців говорить своєму колишньому побратимові (тепер львівському спортивному функціонеру) Івану: "Чи могли ми мріяти, що Україна стане такою вільною та могутньою державою".
Львівський функціонер Іван може може тільки мовчки (і дещо з погордою) подивитися на увесь цей наїв, на ці буржуазно-націоналістичні замашки Антона.
Ідеологічні перегони якогось зовсім важко помітити у турнірі зі спортивної гімнастики. Совєти, звичайно, що спочатку дивляться на італійців, як на класових ворогів, але згодом вони всі разом, на колективному хепі-енді кричатимуть про мир та дружбу.
Спорт у фільмі Івченка далекий від політики, далекий та якийсь нецікавий. Тодішня спортивна гімнастики занадто комічна та навіть асексуальна, незважаючи на підтягнуті форми крупними планами. Немає у них напруги та іскри.
Лише коли спортсменки злазять зі спортивних снарядів у них може з'явитися сексуальність.
І тут вже важко зрозуміти хто це: горда італійка чи чарівна горянка? Мінімалістичному дизайну цієї суконки з національними мотивами (ніби фото з тодішніх журналів мод) позаздрили б й теперішні модниці (а вуста які, вуста, прости Господи і помилуй).
Сексуальність (з нотками марнославства) у житті головної героїні Тетяни може з'явитися лише тоді, коли спокусниця та модниця Джулія подарує їй кофтинку. Нінель Мишкова (Джулія) працює тут на території Фатєєвої, Три плюс два також зняли у 1963 році.
Ох, ця ж слабкість будівників комунізму до гарних речей.
Хоча критика дольче віти, того солодкавого (аж до млості) закордонного життя у фільмі радянського режисера Івченка також присутня.
Цнотливі радянські героїні не знають, що з тим сексом робити, і коли бойфренд Тетяни просить у піонерок бінокль, то ті чемно дають (і з розумінням кажуть – закохався).
Коли бойфренд Льоня каже Тетяні, що вона "дурочка", то вона киває головою – "дурочка".
Віктор Івченко взагалі не цурається комедійності у Срібному тренері, і тому у його міжжанровому міксі дивною квіткою визріває комічний епізод з великим Миколою Яковченком, який більше висміює запопадливість львівського функціонера Кості (типаж гайдаївського Шурика), ніж жадобу Джулії до лаве.
Цей макаронічний епізод нічим таким не поступається хохмам з Весілля в Малинівці, і можливо, що саме з нього ростуть ноги гайдаївського "цигель-цигель, ай люлю".
А є ще ж комедійний момент-мем про папу римського.
Саме такі моменти дещо нівелюють дипломатичні ігри розумом двох світів, де боротьба за людську душу розгортається не у спортивних залах, а в серцях людських.
Всі ці ідеологічні протиставлення мимоволі обростають пародійним ефектом тоді, коли, наприклад, Таня їде з Антоном та Джулією до Львова (а де хоч якийсь кедебіст?)
У цьому кадрі більше відчутна Білосніжка-Попелюшка та її зла мачуха, щось казкове, ніж щось, хоч якось наближене до тодішньої реальності.
Поміж дещо традиційних львівських локацій Львова (Двірець, Личаківський цвинтар, Ратуша, Оперний, пам'ятник Міцкевичу) можна роздивитися схоже незмінну театральну касу на проспекті Свободи та магазин "Воєнна книга" поруч.
На велич нового Львова Антоніо дивиться знизу вверх, навіть в радянському авто він затиснений у куточок свого капіталістичного льоху і з найцікавішого, що йому показують, це, звичайно, будівництво готелю "Львів" на Чорновола та променад туди-сюди вулицею Франка повз будівлю "Західенерго" та пам'ятник радянському розвіднику Миколі Кузнецову, який у 1993 перевезли до Росії.
Дещо дивно, звичайно, що артиста Михайла Кузнецова (Антоніо) возять туди-сюди біля пам'ятника Миколі Кузнецову, хоча, можливо, це просто знак Русскому миру з 1963 року про те, що кожен російськомовний там (закордоном) – потенційний шпигун?
Ще одним цікавим місцем зйомок (після готелю "Львів") є вулиця Мартовича, де колись мешкав герой Михайла Кузнецова.
Львів (вся Україна) зустрічає Антоніо материнською ласкавою усмішкою і широкими та високими вікнами комуністичного світогляду.
Можливо, що всі ті надто казкові моменти у фільмі можна списати на всерозуміючу та лагідну руку комунізму, на материнську руку Батьківщини, яка все розуміє (тяжку долю заробітчанства) і все пробачить (помилки молодості).
І тому, коли Антоніо пропонує представниці Батьківщини гонорар за пошуки доказів, що саме ця Таня його дочка, то Батьківщина (ця милосердна матір) каже плакатне "ні" цій комерційній образі її світлого образу.
Івченко вміло витримує головний саспенс фільму, тонко ілюструє психологічні змагання індивідуального у батькові та колективного у потенційній дочці, боротьбу ідеологічного супроти біологічного.
Лагідна рука Батьківщини допомагає йому оминати пропагандистські кліше і зрозуміння та співчуттям ставитися до вибриків капіталістичних гостей, до їх людської недосконалості, бо що візьмеш з тих італійців, вони як діти малі.
Він заримовує неприкаяне життя Антоніо з річкою та відверто каже, що всі ті капіталісти такі злі та недобрі тому, що у їх житті немає любові.
Навіть капіталістична штучка Джулія дещо така тому, що живе без любові. І не така вже та штучка сучка, бо це саме вона говорить про душевну ніжність, доброту та справедливість Антоніо (цей ідеал радянської людини розчуленої перед красою навколишнього світу).
Музика фільму вплітає мотиви веснянок про повернення птахів додому з-за кордону та пробудження нового життя і Івченко просто не міг за такого відвічного взаємопритягнення українського та італійського народів у своїй мелодійній милозвучності мов та пісень не організувати пісенне змагання: тужливої Батьківщини та спокусливих Апеннін.
Відлига за рік закінчиться. За рік буде Параджанов та Брєжнєв. Тому Антоніо так просить Джулію не поспішати виносити йому валізу на львівському пероні за такої непевності.
Івченко залишає фінал відкритим і просить усе прогресивне людство спілкуватися, комунікувати (бо тільки так вирішуються усі проблеми). Мають народитися правильні слова, щоб була дружба і мир без жодних протистоянь та обопільної карикатуризації.
P.S. Якщо хтось колись додумається до ремейку Срібного тренера, то актора на роль Антона-Антоніо вже можна не шукати. Ним має бути Michael Harney – Сем Гілі з Orange Is the New Black.
У Сема Гілі також жінка російськомовна українка і він також вчить українську зі словником.