Сергій Борщевський: Перекладачі виконували функцію збереження пам'яті та мови
Розмова з поетом, перекладачем та дипломатом Сергієм Борщевським.
Сергій Борщевський – автор перекладів книжок з іспанської мови Пабло Неруди, Ніколаса Гільєна, Габріели Містраль, Габріеля Гарсії Маркеса, Віктора Хари, Хуліо, Кортасара, Федеріко Майора Сарагоси, Хорхе Луїса Борхеса, Каміло Хосе Сели, Маріо Варгаса Льоси, Карлоса Руїса Сафона, Алехо Карпентьєра, Хуани Інес де ля Крус, Артуро Переса-Реверте.
Переклав понад тридцять п'єс з іспанської, англійської, польської, німецької та російської мов. Перший віце-президент Асоціаціі українських письменників, член Національної спілки театральних діячів України та Національної спілки письменників України.
Тривалий час був на дипломатичній роботі, має ранг Надзвичайного та Повноважного Посланника. Перший секретар управління МЗС України. Лауреат Міжнародної літературної премії імені Івана Кошелівця та літературних премій ім. М.Рильського та ім. М.Гоголя ("Тріумф").
Варіанти розмовляють зі Сергієм Борщевським перед семінаром-презентацією "Сестра Хуана Інес де ля Крус (1651–1695): монахиня-поетеса в колоніальній Мексиці", який організовувала 3 жовтня цього року Навчально-дослідницька програма "Іберійські студії в Українському католицькому університеті".
Що Ви пам'ятаєте з атмосфери післявоєнного Києва?
Будинок біля театру Франка, де жили мої батьки перед війною, зруйнували і ми мешкали у комунальній квартирі (шість сусідів по одній кімнаті на кожну родину). Це нормальне, так би мовити, київське життя після війни.
Перше моє помешкання було у самісінькому центрі Києва. Вулиця тоді називалася Куйбишева, колись Прозорівська, а тепер – Еспланадна. Географічно це навпроти нинішнього Палацу Спорту, і коли я навчався ще у школі та на першому курсі університету, то цей Палац якраз будували. З дитинства ще пам'ятаю полонених німців, які зводили ґратчасту загорожу Центрального стадіону, нині Олімпійського, а колись – він мав назви імені Хрущова та Республіканський.
У нашій компанії в дворі було шестеро моїх ровесників і ми у дні, коли не було матчів, спокійно там грали у футбол чи бавилися. Не на полі, звичайно, а біля загорожі, і от одне з вражень – це коли приходили вантажівки і одні люди працювали, а інші – чатували, зі зброєю їх охороняли.
Ви ходили на матчі Динамо?
На матчі Динамо я не ходив, я проникав, бо ж паркан був зі штахетин і всі знали, яку треба відсунути для того, щоб протиснутися туди. Я пам'ятаю тодішній склад Динамо, скажімо кінця 50-х-60-х років і, звичайно, це теж було моїм дитинством. Над цим стадіоном є вулиця Госпітальна, я не знаю, коли її так назвали, можливо, що госпіталь там вже був давно, і там був розкішний сад на горі, над стадіоном, над трибунами.
Пам'ятаю як на ношах санітарки приносили бійців, які лікувалися ще тривалий час після війни. Я народився у 1946 і десь у 1951 ще міг застати цих людей; згадую, вони дуже любили, коли ми, дітлахи, видиралися до них на ту гору. Тому, певне, що це діти, що це мирне життя, і я так собі уявляю, що хтось з них бачив у нас майбутню зустріч зі своєю сім'єю.
У розсекреченій доповіді ЦРУ йдеться про те, що Київ тоді був україномовним містом.
Я не певен, що Київ був україномовним містом. В кожному разі ту доповідь готував хтось інший, не я. Тому що, скажімо, я жив у самісінькому центрі міста, але жодної україномовної школи не було, я навчався у російськомовній. У першому класі я ще застав поділ школи для дівчат і для хлопчиків окремо. У другому класі мене перевели до іншої школи, яка колись була тільки дівчачою, але тепер стала змішаною. Але і та, і друга, і всі навколишні школи були російськомовними і це однозначно.
Мову можна було зустріти і українську, і російську, звичайно. У побуті спілкувалися і так, і так. Я ж мешкав у районі Бесарабського ринку, і люди, які приїздили з городиною, зазвичай розмовляли українською. Навколишні села (під Києвом) чи містечка (як Фастів, скажімо), це я можу присягтися, усі були україномовними. Це потім вони стали зросійщеними.
У дитинстві я увесь шкільний період був у Києві, а влітку – за містом. Там за Києвом є звичайне село Кичеєве. Це за Ворзелем (Ірпінський напрямок), там ще Буча неподалік, і у цьому селі дуже пишалися тим, що вони так і не вступили у колгосп. І це було щось.
Поруч було село Рубежівка і поміж цих сіл була якась взаємна, ні, не ненависть, звичайно, просто недолюблювали вони одні одних. Рубежівка була чисто колгоспним селом, а Кичеєве пишалося тим, що колгоспу у них не було. Я на той час не міг цього оцінити, оскільки мені було сім-вісім років. Це вже тепер, згадуючи, я можу про це говорити. А це насправді унікально, і я не знаю, як їм таке, взагалі, вдалося в селі під Києвом.
У часи моєї школи, а згодом й університету, де я навчався на відділені перекладачів, викладання було лише російською мовою. І я можу сказати, що в часи вже моїх старших класів, а це початок шістдесятих років, у Києві були лише два осередки української мови: Спілка письменників та театр Франка.
Може хтось пам'ятає інакше, може хтось старший від мене пам'ятає краще, адже у перші роки життя географія та спілкування дуже обмежені. Старшокласником я був учасником найпершого (і далі ще двох) семінарів авторів, навіть не молодих, а початківців, тобто школярів. Я почав писати і друкуватися у дитячих газетах та журналах (журнал "Піонерія", газета "Зірка") десь у дев'ятому класі. І Спілка письменників разом з Міністерством освіти проводили такі семінари початківців з 1963 року.
Я був учасником першого такого семінару і нині залишилося дуже небагато живих, сущих письменників – його учасників. Це був україномовний захід, хоча там були й російськомовні учасники, але більшість писала українською. Скажімо був такий драматург, тоді ще школяр та мій друг, Вадим Бойко, син письменника Грицька Бойка. Він помер уже, Вадим. Ми дружили з дитинства і він був на один клас чи, можливо, навіть на два від мене молодшим, але вже також друкувався у дитячих виданнях.
Динамо у 1961 році стало чемпіоном СРСР. Чи можна говорити тут про якийсь момент національного піднесення у Києві?
Абсолютно. Навіть мій невеличкий віршик школяра з нагоди цього чемпіонства (я закінчив школу у 1964) надрукували у 1961 році у двох газетах. Спочатку у "Зірці", а згодом його, на мій подив, передрукувала "Спортивна газета". Я вже не пам'ятаю, як вона тоді називалася, здається, "Радянський спорт".
Передрукували, бо це була надзвичайна подія. Я вже давно не захоплююсь футболом, але тоді, у мої 15 років, у межах Радянського Союзу буквально всі раділи за київське Динамо. Грузини особливо вболівали за українські клуби, а ми так само раділи, коли тбіліське Динамо долало московський Спартак. Ми святкували їхню перемогу, бо перемога над Москвою – це було святе.
Ким були Ваші батьки і чи саме вони були спонукою Вашого бажання навчатися на перекладацькому відділенні?
Це все-таки мій власний вибір. Моя мама працювала бухгалтером у київському Театрі оперети. Вона була старшим бухгалтером, бо ніколи не була в компартії, і тому головним бухгалтером там завжди був хтось інший. І так багато років. Мені щастило у тому сенсі, що, наприклад, вперше до Чернігова я потрапив десь років у дев'ять, коли театр виїздив на гастролі. Хтось з бухгалтерів завжди мусив їздити на гастролі, і мама брала мене з собою.
Батько працював у дуже цікавій установі, яка називалася тоді, по війні, "Укрхудожпромсоюз". То була республіканська установа з центром у Києві, яка опікувалася народними промислами. Це давало змогу людям, які займалися чи то килимарством, чи то різьбярством чи чимось іншим, бути, так би мовити, на обліку. Вони працювали легально, дехто навіть удома. Здавали, заробляли і таким чином виживали. Так чи інакше ці народні промисли давали можливість збереження цього елементу культури.
Я вперше побував у Косові та Кутах разом з батьком. Я чітко не знаю, у чому полягала його функція, але він часто їздив по цих майстернях, цих осередках. Десь килимарство, десь гончарство, десь ще щось. У рамках "Укрхудожпромсоюзу" вони всі й діяли: індивідуали та цехи, оскільки часто це ж було спадковим: ткацтво, до прикладу, переходило від бабусі до дочки, а потім і до онуки. Тата контузило під час війни. Поруч, я так розумію, щось вибухнуло і його списали з армії. Так усе життя він і не чув на одне вухо. Ось так.
А свій шлях я вибирав абсолютно сам. Я закінчив першу в Україні фізико-математичну школу, до якої зараз ходить мій онук. Дочки якось пройшли повз це, це не їхнє, а от старшому онукові це цікаво, він ходив туди на підготовку і поступив цього року до восьмого класу, бо це заклад для старших класів. Тепер це 145 ліцей, а тоді це була 145 київська школа, хоча з неї виходили й такі "білі ворони" як я.
І не я один. Скажімо, ми приятелюємо зі школи з відомим український кінорежисер В'ячеславом Криштофовичем. Тобто були такі люди, які мали фізико-математичну освіту, але пішли іншою дорогою.
Мене дуже цікавили мови зі школи, де моєю першою іноземною мовою була німецька. І це мені було настільки цікаво, що я десь у дев'ятому класі пішов на курси іноземних мов. Адже я ще в школі почав перекладати поезії Гете, Гайне.
Тоді курсів було небагато: перші та другі, і ніхто не обіцяв іноземну мову за три тижні. Не було халтури. Чим були цікаві ці курси? На них переважно працювали викладачами люди, які були носіями мови і які, з тих чи інших причин (національних чи відсутності партбілета), не могли бути допущені до Київського університету.
Моїм першим викладачем німецької мови на курсах був Йона Грубер. Емігрант, для якого німецька мова була фактично рідною. Він писав вірші німецькою, перекладав Лесю Українку та Коцюбинського на німецьку. Був членом Спілки письменників. Після війни його переклади з української друкувався у НДР та Австрії, а його поезії друкували у нас українською.
Паралельно я пішов на курси іспанської мови. Юність мого викладача, Лева Олевського, а це також людина з цікавою біографією, минула в Мексиці. Його сім'я виїхала ще у 1914 році, коли вибухнула Перша світова війна, але згодом, не у найкращі часи, вони повернулися до Радянського Союзу.
Декілька років тому я видав нашу спільну з Левом Борисовичем (він помер уже давно) роботу, повість Маріо Варгаса Льйоси "Хто вбив Паломіно Молеро?", яка вийшла у Видавництві Анетти Антоненко. Вперше повість друкувалася у 1988 році в журналі "Всесвіт". Таким чином я оновив пам'ять про нього. Його фотографія є на сайті видавництва і такі речі дуже важливі. Також наступного року ми плануємо перевидати, цього разу за моєю редакцією, давню книжку оповідань Хуліо Кортасара у перекладі Юрія Покальчука, щоб згадати його як перекладача й ушанувати через десять років після його кончини.
У своїх інтерв'ю Ви згадуєте про переклади фільмів у кінотеатрах.
Це був заробіток. У мене хороша іспанська і це, власне, був синхронний переклад іспаномовних фільмів. Бо якщо мову знаєш недосконало, то будеш мекати або мовчати, а дія триватиме як у німому кіно. До Києва привозили фільми, були інколи, наприклад, тижні мексиканського чи венесуельського кіно. З Московського кінофестивалю якісь фільми теж потрапляли до Києва з усього того конгломерату. Саме оці фільми були по-двоє на сеанс: до європейського фільму долучали якийсь азійський чи латиноамериканський.
Так я познайомився десь років тридцять тому у кабінці для перекладу з відомим тепер журналістом Юрієм Макаровим, який перекладав фільми з французької мови. Ми з ним і були таким чином розподілені, що у мене був мексиканський фільм, а у нього – французький. Юра закінчував свій фільм, виходив з кабінки, а я заходив на його місце, сідав і перекладав вже далі свій.
Ви вперше бачили якийсь фільм і відразу перекладали?
Так. Завжди вперше. На той час я вже добре був підготовлений з іспанської мови. Бувало й таке, що якщо у мене не було заміни, то я міг тиждень працювати без заміни по сім сеансів на день. Це було тяжко. На першому сеансі я ще не знав, що буде за п'ять хвилин, але коли вже перекладав фільм утретє, то знав навіть паузи, коли можна було ковтнути чаю з дволітрового термосу, щоб не зірвати голос.
У мене таке було одного разу взимку під час тижня венесуельських фільмів, де передостаннього дня я ледве довів останній сеанс. Потім поїхав додому спати буквально п'ять годин і знову назад – на ранковий сеанс. Директори кінотеатрів намагалися втулити аж по вісім фільмів на день, бо кожен сеанс – це прибуток.
Вам подобалися ці фільми?
Це був ще Радянський Союз, за часів якого я жодного разу не виїздив за кордон. Для нас це був абсолютно закритий світ і мені, як перекладачеві, було важливо цей світ бачити. Тому що, скажімо, на сеансі мексиканського фільму, який ішов отак цілий день, я сім разів бачив півнячі бої. А коли перекладаєш Гарсію Маркеса (чи ще когось) про це, то перекладачу дуже важливо уявляти, як воно відбувається.
Колись для того, щоб перекладати один твір, де було дуже багато південноамериканської флори, а я, звісно, ніколи там не був і не знав, як воно виглядає, їздив консультуватися у Ботанічний сад, бо це єдино вірний шлях. Щоб не було, як в анекдоті про смерть Мічуріна, де той помер після того, як упав з суниці. От щоб не було такої високої суниці, для мене не повинно бути загадок у тексті, бо інакше ці загадки будуть у моїх читачів. Треба розуміти усе самому і тоді було зрозуміло, як все це відтворити.
У Своїх інтерв'ю Ви згадуєте про візит до Параджанова?
У 1969 році до Києва приїхали двоє латиноамериканських письменників. А ситуація яка була тоді? До Москви приїздили іноземні письменники і їм у Спілці письменників СРСР робили якусь програму перебування. А на суботу-неділю відправляли кого куди: у Київ, Тбілісі, Ригу. Мовляв, морочтеся самі, а у нас вихідний.
У Спілці письменників України фактично не було особливо якихось коштів для цього. Тож до цього залучали таких людей, які самі перекладали й друкувалися. І могли спілкуватися, бо не всі літературні перекладачі говорять мовами, з яких перекладають. А для мене це було цікаво, почесно й корисно отак погуляти Києвом, скажімо, з Маріо Бенедетті чи Алехо Карпентьєром.
Тож у 1969 році приїхали разом уругвайський поет Хесуальдо, у якого на той час у Москві вийшла книга про національного героя Уругваю Хосе Артігаса, і кубинець Фаяд Хаміс, прекрасний художник та дуже добрий поет.
Вони приїхали з московською перекладачкою, яка на той час вже була декілька разів у Києві, і я знав усі її, скажімо, так делікатно, пристрасті чи що. Водити їх за програмою до пам'ятника Леніну мені не дуже хотілося, оскільки вони обоє були справді достойні письменники. Я купив їй пляшку дуже хорошого коньяку і вона залишилася у номері, а я їх повіз до Параджанова. Зустрічі посприяв київський художник режисер, певною мірою учень Параджанова, навіть можна так сказати, Віктор Жилко, який невдовзі емігрував.
Московська перекладачка згодом не протестувала, а Параджанов навіть наступного дня потайки провів нас, і її також, на кіностудію і показав чи то ще не зданий, чи то вже заборонений фільм Колір гранату. У мене навіть збереглися кілька фотографій у квартирі Параджанова і на подвір'ї кіностудії біля погруддя Довженка.
У контексті заборони Параджанова. Вчора Ви на семінарі говорили про заборонену лексику української мови. Про які списки йде мова?
У видавництвах та редакціях існували списки заборонених слів, я це знаю абсолютно точно. Дуже пильно стежили зокрема за Лукашем. Нещодавно київський перекладач, а в ті часи молодий редактор Юрій Попсуєнко видав свою бібліографію й згадав у передмові, як був змушений залишити роботу у видавництві "Дніпро", бо його якраз намагалися завербувати, щоб стежив за Лукашем. Тоді існували канонічні словники радянської доби, де українську мову фактично підтягували до російської і дуже багато українських слів, скажімо, зі словника Грінченка, просто не вживалися.
Коли я нещодавно перекладав поезії Хуани Інес де ла Крус, то в одній епіграмі вжив слово "домаха". Це різновид холодної зброї, але слово майже забуте, і під час зустрічей з читачами я вже заздалегідь починаю пояснювати, що ж це таке. А такі перекладачі старшого покоління, як Лукаш, намагалися зберегти це багатство української мови, опиралися русифікації.
І таких слів багато у лукашевому "Дон Кіхоті", у його "Пані Боварі" та "Декамероні". Але усі ці слова були поза офіційною українською мовою, якої нас навчали у школі. Українську мову підтягували до російської через теорію спільного походження, яка просто розбивалася об масиви слів, яких в російській мові не існує. Перекладачі виконували функцію збереження пам'яті та мови. Якщо взяти українсько-російський шеститомний словник або тритомний російсько-український радянської доби, і словник Караванського, то це ж інша мова.
Цього року виник перекладацький скандал, коли Олег Король перекладав "Мага" Фаулза та вжив там словосполучення "непозбувна бентега". Чи можна вважати глузливу реакцію українського фейсбуку на це наслідком того зросійщення української мови, оскільки це нормальні українські слова? Вікіпедія ще згодом навіть шукає, де ці слова зустрічаються у Гончара чи Стуса.
На цьому не треба щось будувати, треба просто дивитися на контекст певного слова чи виразу. Треба дивитися чи воно пасує саме в цій ситуації чи не пасує. Це єдиний критерій. Бо десь воно ляже, а десь воно не ляже. Наскільки воно гармонійно, наскільки воно нормально, бо може бути й ненормально. Так можна говорити про будь-яке слово. Забороняти щось – це остання справа, це совдепія, радянський підхід. Бо якщо воно тут недоречне, то треба ганити за те, що воно недоречне, а не просто за те, що це хтось вжив чи не вжив. Такий підхід ненормальний.
Більшість просто сприйняла це як мем, щось смішне.
Я часто вживаю в перекладі з Хуани Інес де ла Крус слово "супліки". От у романі нашої сучасниці Ісабель Альєнде, який нещодавно переклав, я би цього слова не вжив. Адже лексика має відповідати твору і має відповідати добі. Слово "супліка" у контексті 17 століття – це абсолютно нормально та природно. Я проти осучаснення старих творів, те нашарування, ту патину треба залишати, коли йдеться про авторів 17 століття. Але рецептів немає, ніколи не можна робити чогось штучно, це треба відчувати. От добрий перекладач тим і відрізняється від поганого, що добре відчуває.
Видавництво Жупанського видало Лавкрафта і у першому томі є новела "Спогади про доктора Семюеля Джонсона", яка стилізована говіркою під позаминуле століття ("Гамерика", "дохтор", "подражаніє", "вокабуляр", "глибокомисліє", "гісторичний").
Може бути. Має право на існування. У чому власне проблема? Першотвір завжди один, перекладів буде стільки, скільки буде перекладачів. Я не певен, що потрібно робити нові переклади, якщо старі були добрі. Таке теж трапляється. Але з іншого боку, кожен перекладач має право на свій експеримент і якщо його тягне перекладати цей твір, то йому не можна цього заборонити.
Захотів Андрухович перекласти Шекспіра, поза тим, що я навіть не знаю скільки існує "Гамлетів". І Григорія Кочура, і Леоніда Гребінки, і ще, і ще, і ще. Захотів – і заборонити не можна. Якщо він десь помилився, тоді це йому треба показати. Критика має бути критикою, а не навішуванням ярликів чи зведенням якихось порахунків.
Є ще одна річ. Переклади ж застарівають. Текст оригіналу той самий, як Шекспір написав "Гамлета", то вже іншого не буде. Але спробуйте зіграти сьогодні на сцені деякі переклади межі 19-20 століть. Глядач не буде дечого розуміти. Це теж факт. Час від часу, звичайно, треба звертатися до тих самих творів і найголовніше, щоб перекладали їх кваліфіковано. Оце є проблемою. Але нехай виникають нові переклади будь чого.
У контексті перекладів та Вашої балади про Путіна, що Ви думаєте про Леся Подерв'янського?
Я до нього ставлюся цілком нормально. Ми з ним дуже-дуже давно знайомі. Я не скажу, що це автор, якого я першим кинуся читати, якщо мені на вибір дадуть десять книжок. У літературі треба відчувати щирість та нещирість, а те що він робить – він робить щиро. Це для мене однозначно. А з ним ми знайомі близько сорока років. Коли були ще невідомими, то частенько зустрічалися в одній компанії. Все має право на існування. Більша частина мого життя минула у Радянському Союзі і я категорично проти заборон будь-чого, крім халтури.
На семінарі Ви ще згадували про топ світової класики, яку ще потрібно перекласти українською. Кого у нас ще не переклали?
Щоби зробив я. Бо колись була така спроба у видавництві "Дніпро", де директор зібрав перекладачів, однак з цього нічого не вдалося. Навіть пшику. Тому що там невдовзі щось помінялося. Так от кожен може сказати про ту літературу, якою опікується. Я не знаю, чого у нас бракує з японської літератури, бо я не фахівець. Але якби зібрати фахових перекладачів, то кожен скаже своє. Скажімо, я можу сказати трохи більше, тому що за іспанською мовою більше літератур, а перекладач китайської розкаже щось про Китай, про Сінгапур.
Але кожна література має свій канон, тобто певний список письменників і творів, без яких цю літературу неможливо уявити. Треба врешті-решт зрозуміти, які з цих творів уже відтворені українською мовою, які не відтворені і які переклади потребують заміни. Гадаю, це одне з глобальних завдань новоствореного Інституту книги.
Я вчора наводив, до речі, такий приклад і завжди це повторюю. Ми знаємо так чи інакше Маріо Варгоса Льйосу, але одночасно у двадцятому столітті був інший абсолютно прекрасний і зовсім не перекладений у нас перуанський романіст – Мануель Скорса. От його я б назвав, скажімо. Але можна називати багатьох.
Якщо не брати до уваги "Війта Заламейського", бо це тлумачення Івана Франка не є перекладом у сьогоднішньому розумінні слова, на сьогодні зі всього масиву Кальдерона, а це 120 тільки світських п'єс (а в нього ж є ще й релігійні), ми маємо лише три. От багато це чи мало? Тут одного лише Кальдерона треба б зробити три або й чотиритомник. Ми не можемо уявити іспанську літературу без визначальних творів Лопе де Веги, Кальдерона і так до двадцятого століття включно.
Двадцять перше ще зачекає, а до двадцятого ми ж розуміємо, що без Унамуно вона неповна, без Антоніо Мачадо також. І так само будь-яка інша література.
Але тут є ще й інший бік справи, бо видавництв у нас безліч, і за переклади беруться ледь не всі, а перекладачів бракує. Переклади часто виходять некваліфіковані, часто це переклади з російських перекладів, що категорично не припустимо.
У Ернесто Сабато окрім "Тунеля" українською більше немає нічого?
Є "Тунель", і я ще зробив книгу його есеїв "Будьмо самими собою". Спочатку перекладали дівчата, у яких я викладав, але потім, у процесі редагування я працював з кожною індивідуально, показував кожній її похибки й фактично переписав цю книгу. Це теж проблема.
Мене запросили викладати на останньому курсі. Студентки були не підготовлені, їм навіть ніхто не читав курсу літератури. Але якщо навчати перекладу, то треба зробити спеціальний набір з дітей, які би самі щось писали, а їм би на цій основі давати мову та контекст. Адже не може перекладати поезію людина, яка сама не пише віршів, бо вона її не перекладе. І те саме з прозою.
Я закінчив відділення перекладачів, але літературним перекладачем з усього мого курсу стали лише двоє. І так не лише на моєму курсі. Бо я писав оригінальні твори. Щоб навчати літературного перекладу, треба робити спеціальний набір, інакше нічого не буде.
Чому Ваше покоління може так вивчити мову, щоб добре перекласти, а ці вже ні?
Я дружив з Олексою Логвиненком, прекрасним перекладачем з німецької, він до речі, мій однокурсник і ми навіть жили на одній вулиці та народилися в один день (31 березня 1946 року). Він мій ровесник, я бачив, як він працює, а зараз таких дуже мало. Скажімо, у Львові є достойні перекладачі, я дуже шаную Мар'яну Прокопович, але це завжди якось дуже індивідуально. Якби ж то навіть з іспанської мови в Україні було п'ять перекладачів.
А п'яти немає?
Немає. Був Юра Покальчук. Був Михайло Москаленко, який перекладав ще й з французької, хоча сам біолог за фахом. Він був заввідділом поезії у журналі "Всесвіт", і то були найкращі часи журналу, коли там Дмитро Павличко був головним редактором і ще працював Вадим Скуратівський.
У Львові був Григорій Чубай, якого я знав і колись залучив до антології, яку впорядковував. Але він мало встиг зробити. Був Петро Марусик, який був кіношником. Була Світлана Жолоб. А зараз лише Віктор Шовкун та я. Але Шовкун не перекладає поезію. Все, приїхали. Кілька молодих пробують, але поки важко сказати, що з того вийде. Я маю на увазі переклади з іспанської.
Цього року вийшло п'ять моїх книжок, ще дві можуть вийти (здав до Видавництва Старого Лева "Книгу піску" Борхеса, а у Анетти Антоненко вийде п'єса "Свято заліза" також аргентинця Роберто Арльта. Але я не можу більше. Це мій рекорд особистий – сім книжок. Якщо взяти перелік літератури, яка вийшла за будь-який з останніх років, то окрім моїх можна знайти лише одну-дві книги з іспанської. Це дуже прикро, бо мало.
Я ще веду раз на місяць перекладну сторінку в "Літературній Україні" та намагаюся знаходити молодих перекладачів і зокрема перекладачів-не киян для того, щоб хоч якось їх заохотити публікацією. Нещодавно був у Чернігові, де відбувався фестиваль "Литаври", і взяв переклади одного чоловіка звідти, хочу надрукувати.
Видавництв багато, але редакторів зі знанням мов також немає. Це теж проблема. Колись не було такого вибору, таких можливостей, як зараз, але я заходив до редакції журналу "Всесвіт" і там сиділи: Олександр Терех, Віктор Шовкун, Михайло Москаленко, Григорій Філіпчук, Дмитро Андрухів, Мар Пінчевський. Перекладачі вищої проби, а до того ж редактори.
А дитячої іспаномовної літератури взагалі у нас не перекладали?
Практично ні, хоча, звичайно, що там є що перекладали. І в мене руки не доходили. От з польської я перекладав дитячі поезії Яна Бжехви, хотілося би видати. Але не все від мене залежить. У мене вдома з 1991 року лежить перекладений роман Аугусто Роа Бастоса "Я, Верховний". У 70-ті роки, практично одночасно вийшли три антидиктаторські романи: Гарсії Маркеса "Осінь патріарха", Карпентьєра "Розправа з методом" і цей.
Я робив переклад для видавництва "Дніпро", але форс-мажор – луснув Радянський Союз, слава Богу, і книжка не вийшла. Вона в мене вдома лежить. У видавців свої міркування, що люди читатимуть. Поезію не хочуть брати, бо, мовляв, збиткова. Драматургія – збиткова. Давайте нам фікшн, давайте нам екшн, давайте нам щось таке, де б побільше стріляли.
От "Веселка" перевидала Віктора Близнеця "Землю світлячків" і "Звук павутинки", то може й Ваш переклад видадуть.
Я Віктора знав, він був прекрасним письменником. На жаль, кілька поколінь його пропустили. Він рано помер і його давно видавали або й не видавали. Треба перевидавати і його, і Тютюнника, і Гуцала. Я ж кажу, кожна література має свій канон. І українська також.