Донецьке документальне кіно

Андрій Горохов: Документальне кіно – це антропологічне шпигунство

Андрій Бондаренко,  24 листопада 2014

Чат-інтерв’ю з відомим митцем-космополітом про досвід Донбасу і проект Донецьке документальне кіно – чи не найцікавіше явище у вітчизняному мистецькому просторі.

На тлі російсько-української війни за Донбас, я думаю, не лише до мене часом приходить думка, що останніми десятиліттями цей регіон був такою собі білою плямою для більшості українців.

Звичним макаром ми не бачили там нічого цікавого і лише під впливом докорів гуманістичного сумління пробували вдивлятися в ту реальність, що приховувалась від нас в тіні териконів – мовляв, все ж таки там теж люди, все ж таки потрібно знати як їм там живеться.

Однак, будьмо щирі – все, що ми знали, наприклад, про тамтешню культуру – це ковані троянди та Фонд ІЗОЛЯЦІЯ у Донецьку. Ну і все. А яка там, в принципі, у шахтарів культура?

Трохи запізно, але Варіантам вдалося натрапити на слід дуже цікавого мистецького явища, народженого саме у Донецьку, але практично невідомого широкій публіці.

Йдеться про діяльність групи ДДК (Донецьке документальне кіно), створеної Андрієм Гороховим.

Представляти Горохова, мабуть, немає потреби – це вже культова фігура у середовищі українських та російських меломанів, зокрема, завдяки його праці радіоведучим на "Німецькій хвилі" у Кельні. Втім, Андрій Горохов не лише музичний критик, а й фото- та кіно-митець.

фото: Ксенія Семеряжко

Проект ДДК, який можна назвати кіноандерграундом, відомий донеччанам завдяки співпраці з ІЗОЛЯЦІЄЮ. Однак, ширше на наших теренах ДДК встиг засвітитися лише на цьогорічному фестивалі Гогольфест. І дуже шкода, адже, матеріали, зняті учасниками ДДК, надають нам унікальний своєрідний внутрішній погляд на нашу сучасну міську реальність – Донецька та не тільки. Цілком короткі, або довжелезні відео-роботи увипуклюють ті звичні грані повсякденності, які наше око просто не звикло фіксувати через їхню принципову буденність. Вулиці, по яких ми ходимо щодня, сірі міські пейзажі, кухні, під’їзди, магазини, будови, звалища – усе це стає об’єктом пильної уваги де-де-кашної камери.

Відео: Андрій Горохов, Ксенія Семеряжко

За таким інтересом до "просто життя" стоїть серйозна мистецька і світоглядна концепція і вимоглива праця оператора і монтажера, що перетворює відео-документи ДДК на вагомий культурний феномен.

Люди та географія ДДК виходять за межі України. Участь у проекті беруть (чи брали) ентузіасти з Донецька, Дніпропетровська, Києва, а також з Москви, Кельна, Берліна, Мінська, Парижа. Учасники можуть змінюватися, долучатися і виходити з гри. Головним є дотримання певного підходу, основи якого заклав Андрій Горохов.

Варіанти не могли пройти повз таке значуще явище, народжене саме на наших просторах. Андрій Горохов люб’язно погодився дати інтерв’ю у дистанційному режимі – з допомогою фейсбук-чату. Тому, опублікована тут розмова є доволі неформатною і належить швидше до писемного, аніж усного жанру.

У процесі переписки вдалося отримати більше матеріалів, ніж планувалося. Тож, інтерв’ю доповнене додатками, які, на нашу думку, можуть полегшити розуміння явища ДДК.

 

На одне з головних питань інтерв’ю – "Що відрізняє ДДК від не-ДДК?" погодився відповісти друг і кіно-соратник Андрія Горохова – Павло Тропінін, який живе у Москві. Його відповідь вийшла доволі детальною, тому вона буде опублікована окремим текстом вже найближчим часом.

Також, анонсуємо подальші розвідки про український кіноандерграунд та подальше долання білих плям у знанні про сучасну українську культуру, зокрема півдня та сходу.

Відео: Андрій Горохов

Хотілося б спочатку заарканити тему "вдивляння в оточуючу реальність". Справа в тому, що у Львові, якось так повелося, культурні практики дуже культурні, дуже цивільні, дуже стереотипно-форматні. Наприклад, фотографія. Як правило, як – фотографуємо гарні будівлі, гарних людей в гарних позах, можна ловити дотепні моменти, або для особливо просунутих – можна робити якісь глюки. Ще є соціальне фото – ловимо бабусь, жебраків, дітей. Якийсь інший підхід, який би відображав реальний інтерес до реального, до того, що просто в даний момент знаходиться перед тобою, не тому що воно гарне чи соціальне, а просто тому, що воно є, так як воно є. Тому, мені б хотілося проговорити з тобою ось цю напів-антропологічну, напів-мистецьку "любов до реальності", яка скеровує увагу на якісь повністю звичайні моменти і предмети. Проговорити, щоб окреслити якісь важливі моменти вдивляння у світ. Звичайно, мене цікавить саме твій досвід чогось такого. Від вступу я б перейшов до питання як ти почав займатися кінодокументуванням? Якщо накреслити умовну лінію – від твоєї цікавості до потужних музикальних явищ, від зацікавлення своєрідними музичними практиками – до зацікавлення повсякденністю навколо нас. Чи є тут якийсь зв’язок? Що для тебе тут є важливим? Що там можна розгледіти?

Как именно я занялся доккино, мне самому кажется любопытным. Меня заставили им заняться, сам бы я ни за что не взялся за видеокамеру, я никогда не одобрял кино, я предпочитаю неподвижные картинки, желательно рукодельные.

В 2012 в качестве сотрудника донецкого (сегодня он киевский) фонда Изоляция я занимался пробуждением креативности у местной молодежи. Мне было предложено как-то документировать наступавший чемпионат мира по футболу силами добровольцев.

Что именно делать, то есть, снимать, должен был решать я сам. Включить камеру в троллейбусе номер два, который идёт от железно-дорожнего вокзала до проходной Донецкого Металлургического Завода? Остановки объявляли по-русски и английски. Или можно снимать длинные заборы и стены, и весь фильм камера будет скользить вдоль стены слева направо. Или снимать девушек, весь фильм – только нарядные девушки?

Потом я решил, что надо снимать "всё подряд", не футбольную тематику, а буквально всё – людей на остановке автобуса, людей в очереди, птиц над ул. Артема, строителей, укладывающих плитку, трамваи.

Відео: Андрій Горохов

Проблема возникла в самом начале этой авантюры – собравшиеся энтузиасты не увидели в моих словах смысла, потоптались и разошлись. Ничего особенно интересного вокруг себя они не видели. И мне пришлось начать снимать самому, я помню дату, когда двинулся по городу с включённой видеокамерой – 10 июня 2012.

Через пару недель ко мне все-таки кто-то присоединился, мне стали присылать снятые мувики, но больше половины материала снял я сам. Монтировать тоже пришлось самому.

И это очень важный момент – не только снимать, но и самому монтировать, потому что во время монтажа понимаешь, как на самом деле надо было снимать, и что надо было снимать.

Музыка к моим занятиям доккино отношения не имеет. А имеет отношения, по-моему, то обстоятельство, что я умею рисовать и много рисовал пейзажи с натуры. И второе важное обстоятельство – я всегда любил танцевать, танцую я экспрессивно, если не сказать эксцентрично и придурочно, уроки у-шу сыграли свою роль тоже, в боевых искусствах я не мастак, зато понимаю как устроено сложное движение рук.

При съемках кино очень важно не только двигаться, но и понимать, как ты двигаешься. Я стал то безумно размахивать камерой, то замирать и таращиться в одну точку. И придумывать движения правой руки, державшей камеру.

Трудно сказать, что именно надо снимать. На самом деле, ничего не надо, никто никого ничего снимать не просит, и нет такого, что чего-то кто-то не доснял и надо срочно восполнить упущение. Найти тему для съёмок не очень просто, нужно подглядывать и шпионить, в первую очередь – за самим собой. Я пытаюсь снимать так, как я, условно говоря, вижу. Я, когда хожу, смотрю себе под ноги, и в моих видео много земли, асфальта, плитки, я все это люблю. Мне бы хотелось двигать камеру так, как я двигаю свой взгляд или поворачиваю голову, но так не получается.

Что касается выбора тем и мотивов, то очень бы хотелось быть в состоянии снимать действительно всё, что ни попадя, буквально всё. Любое дерево, любой автобус, любой дом, любой дефект кафеля на стене.

Да, премьера футбольного фильма прошла на Изоляции в Донецке в ноябре 2012, против моего ожидания, публика ржала в голос, сокрушительный успех. После премьеры стало ясно, что есть группа людей, которые хотят снимать анарходокументал дальше и больше.

Я придумал название – ддк, донецкое документальное кино. Я расхваливал ддк как народное видеосопротивление, но фактически это каждый раз несколько человек, своего рода видео-группа.

Конечно, всё время речь идёт о фильмах без сюжета, без рассказа, без нарратива.

В тебе є дуже короткі фільмі, буквально пару хвилин, і досить довгі. Для тебе фільм – це те, що ти знімаєш чи те, що ти монтуєш?

Это большая проблема. Хаотично отснятый материал будет невозможно смонтировать, одно не приклеится к другому, возникнет эффект лоскутного одеяла.

Часто то, что у меня получается, для меня неожиданно, я вовсе не собирался делать именно так выглядящие фильмы. Они сами так получились, невиноватая я.

За два с половиной года у меня несколько раз менялось видение и кино и окружающего мира.

Сначала я был анархистом и панком. Считал, что можно снимать всё подряд, вали кулём, там разберём. Всё подходит ко всему.

Потом я решил, что фильмики и не должны быть длинными, один эпизод и есть окончательный фильм. Фильм оказывается подобным рисунку, выстрелу или сверхороткой песне металлогрупп типа Anal Cunt: 30 секунд и привет.

Только мои мувики могли быть на пару минут, есть фильм про странного татарина, который пытался мне в Москве продать букет цветов, но увидев камеру, решил спеть песню о любви к родине. Это не надо длить или достраивать, это конфетка в том виде, как оно снято.

Відео: Андрій Горохов

При этом я был озабочен движением камеры, считал, что камера должна все время перемещаться в пространстве, не зависать в одной точке, постоянно атаковать и объезжать объект съёмки. Елозить по нему, утюжить его, в фильме про Леонида Фёдоровича, например, это как раз и происходит.

Потом я озаботился проблемой слипания мувиков в длинные телеги, это проблема шашлыка на шампуре – какой эпизод пристыковывается к другому? Какой смысл порождается в моменте перехода из одного состояния фильма в другое? Мы из одной комнаты попадаем в другую, а фильм оказывается проходом по анфиладе комнат или же диджейским миксом.

И сейчас я именно в этом состоянии пребываю, я думаю о глобальной структуре фильма в целом, о последовательности мини- и макро-эпизодов, которые имеют смысл, но не выстраивают очевидный нарратив.

В этом отношении пробным камнем был фильм Клёвый чувак, а лебединой песней (я сам себя троллю, на самом деле я отношусь к своим открытиям и постижениям критично и иронично) – В последнее время я не вижу сны.

Відео: Андрій Горохов

Шизоидность моего нынешнего состояния состоит в том, что снимать я могу только как панк, нужно вдохновение моментом, нужна вовлечённость именно в этот момент, кураж и даже хамство. Невозможно думать о том, для чего ты это снимаешь.

Но одновременно я и консерватор-неоклассицист гиперрационального монтажа. Я консерватор-перед-компьютером злюсь на себя панк-оператора, который наснимал всякой мутоты, которую невозможно собрать в фильм. И о чём этот панк думал, когда бегал с камерой по городу, я не понимаю.

Это странное ощущение. Может быть, я еще не привык.

Чому зйомки таких фільмів передбачають шпигунство? Чому, зокрема, за собою? І як це – шпигувати за самим собою? Ось на відео "Кухня", я так зрозумів, відбувається такий експеримент і, збоку, для глядача це, мабуть, шпигунство, а для самих персонажів – вочевидь, просто процес звикання до присутності дивної істоти з об’єктивом замість ока?

Слово "шпионаж" я употребляю для вдохновения, для куража, для троллинга самого себя, но и сути происходящего оно отвечает. Камера именно подглядывает там, где никакой камеры обычно не предполагается, где для камеры нет места. Камера ворует вид происходящего перед ней события, сохраняет его в своих внутренностях и уносит с собой. Так промышленный шпионаж и устроен, а в случае такого рода доккино это антропологический шпионаж.

Відео: Андрій Горохов

Конечно, скрытой камерой снимать сложно, это далеко не всегда получается.

Люди, как правило, не любят неожиданно обнаружить, что их тайком снимают. Увидев камеру, мало кто продолжает себя вести так же, как вёл до того.

В интересные ситуации камеру не просунешь. Потому естественное решение – снимать самого себя или своих ближайших знакомых и близких людей, себя со своими знакомыми. Это автошпионаж.

Интерес тут в том, что, шпионя за собой, можно увидеть такие вещи, которые никогда не видел. Скажем, я никогда не видел, как я выгляжу, когда мою себе голову или сижу, скорчившись под душем, или чищу зубы и бреюсь. Я снял себя и увидел. Не только увидел со стороны, но и заметил много интересного и неожиданного. Главным образом, то, что это может быть зрелищно, у такого фильма есть визуальное мясо.

Важно и слегка травматично для всей конструкции «видео как шпионажа» то обстоятельство, что далеко не все сьёмки самого себя или своего непосредственного окружения приводят к интенсивному зрелищу. Далеко не всё оказывается потом интересно смотреть.

Простейший пример: весьма распространена съемка в публичных местах, в общественном транспорте. Но интересные кадры или мувики получаются далеко не у всех энтузиастов стрит-фотографи. Далеко не все люди в вагоне метро выглядят экспрессивно.

Таким образом получается, что это не совсем честный шпионаж, мы не за всеми подряд шпионим, и не совсем честное доккино, мы вовсе не всё документализируем. Документ, который отказывается интересоваться 80 процентами реального, есть не документ, а манипуляция.

До речі, шкода, що у твоїх фільмах неможливо зачепитися за наративи, мені завжди хочеться побачити всюди якісь історії-смисли. Наприклад, Микрорайон восточный – для мене це явна історія про самотність, абсолютно як у ранніх фільмах Цай Мінляна. Тобто, будь-який відео-матеріал можна завантажити наративами, але ти вважаєш, що це зайве?

А мне как раз нарративов не хочется, я не смотрю киномелодрам, фильмов про любовь или одиночество, про непонимание и т.п. И считаю, что там многое напридумано и искусственно сделано.

Игровое кино есть искусство развесистой клюквы фейка. Оно вполне в праве существовать, как существует китайский цирк или китайская опера (которую я, кстати, ценю, в отличие от игрового кино). Но я не обязан считать устройство игрового кино, его условности, штампы и искусственные приемы, нормальным или тем более желанным положением дел.

Відео: Андрій Горохов

С моей точки зрения, нарративов в жизни нет, нарратив в жизнь втискивается или на жизнь накладывается. Нарратив возникает как рассказ о прошедших событиях, как карикатура. Как сильное упрощение. В кино нарратив просто придумывается в виде сценария, а потом разукрашивается всякой движущейся и говорящей визуальностью.

Я же нахожусь (тешу себя надеждой, что нахожусь) в состоянии до возникновения рассказа-мемуара.

Вот я посреди донецкого микрорайона Восточный, у меня в кармане камера. Низкое серое небо, плоская земля, стоят коробки многоэтажек, лежит плита супермаркета Амстор с желтыми стенами, ходят автобусы, ничего не происходит. Я не нахожусь внутри повествования.

Конечно, повествование можно придумать, и про меня самого, и про предысторию этого пейзажа, и про кого-то из местных жителей, это всьо элементарно фантазируется, и ты меня к этому подталкиваешь, почему я дескать не делаю этого очевидного шага? А ещё можно подложить музыку, ведь тоже будет сразу лучше? Ведь так делают ххх и ууу, много кто, это естественный ход.

Нет.

Не лучше и не естественный.

Не хочу не буду.

Я хочу видеть то, что у меня перед носом, не прибегая к подпоркам привнесённого нарратива. Я могу таращиться на стройку, бетонные чушки и груды земли без приклеивания к ним страстей из женского романа.

Кстати, читательницы женских романов любят же красоту, вот у меня в фильме Микрорайон восточный и показана красота в чистом виде, рафинад красоты. А кто такой Цай Минлян, я не знаю.

Що робити з історіями людей, котрі потрапляють у кадр? Наприклад, Леонідом Фьодоровичем?

Я не понимаю этого вопроса. А что делать с историями Диккенса и Толстого?

С историей Леонида Фёдоровича делать очень много что можно. Он же рассказывает крайне практичную вещь – как правильно говорить и петь, это же мастер-класс голосоведения. Мне именно этого не хватало пятнадцать лет назад, когда я мучительно пытался говорить перед микрофоном (я был радиоведущим) громко, звучно, плотно и басовито.

Відео: Андрій Горохов

Интерес этого фильма и в том, что Леонид Федорович говорит о звучании. Описывает звучание – бархатное, богатое, живое, сочное или наоборот плоское, некрасивое, – но это же есть разговор о саунде, о технологии его изготовления, о том, о чем я написал десятки страниц в своей книге. При этом он выглядит как фрик и бомж, но рубит в теме куда сильнее, чем ржущие хипстеры, сидящие в зале.

То есть он им показывает, как выглядит настоящий музыкант и хозяин саунда, не как диджей или продюсер с челочкой и бородкой и наушничками на шейке, а вот так. Именно Леонид Фёдорович – брат по оружию Ли Скретч Перри. А кто этого не понимает, тот не понимает в музыке вообще ничего.

Леонид Федорович – гуру, наставник, мэтр саунда, музпросветитель, мегагорохов. Для меня он был типа Лао Цзы, который учит философов философии, он рассказывает философам, как устроена реальность на самом деле.

Говорение ЛФ можно воспринимать на многих уровнях:

1) прикольный чувак бомж – оперный певец, Борис Михайлов-стайл;

2) хрен знает кто учит Андрея Горохова говорить и петь;

3) реальный контент – как правильно говорить и петь на выдохе;

4) минимал-гипноз, когда он циклится по одному и тому же месту раз пять, повторяет и повторяет свою мантру, машет и машет своими пальцами, это психоделическая гонка без особенного смысла, улет.

Последнее и делает фильм.

Я снимал вслепую, я не видел, что снимает камера, и я двигался вместе с ЛФ, своими размахиваниями руками он двигал меня и мою камеру, мы вместе с ним как бы танцевали.

Потом я обнаружил интересный эффект: камера болтается у него на уровне живота, оттого на экране кажется, что ЛФ – огромного роста, как гора, и его живот, грудь, ноги, рука – это огромные элементы ландшафта, Леонид Федорович стал пространством, портрет превратился в пейзаж.

Такого ж типу розповідь можлива і про інших твоїх героїв? Скажімо, про євротуриста, який просить парковщика зробити йому фото на пам’ять?

Интересно, что ты выудил парковщика из футбольного фильма.

В фильм вошло совсем немного про него, мы с коллегами в две камеры отсняли про парковщика несколько минут, но я два года назад при монтаже фильма боялся, что он получится затянутым, и многое не включил. В реальности парковщик долго-долго выбирает точку съёемки и долго целится в туриста, а турист не понимает, что происходит. Почему один кадр длится полминуты. Я тоже не понимал, чего именно высматривает парковщик.

История эта и про то, что парковщик для меня есть объект съёмки, он соучастник донецкого футбола. Но вдруг он сам становится киноглазом, и при этом видит что-то, чего не вижу я, я не понимаю, чего он там высматривает или компонует в кадре.  

Мне было бы интересно, что наснимала бы продавщица семечек, продавщица сигарет или мороженого. Такого рода опыты конечно ставились. Был проект в Дюссельдорфе, когда бомжам давали камеры и они снимали со своих мест, на которых обычно побираются или продают газету для бездомных. Это способ закидывания камеру в непрозрачную для постороннего толщу жизни.

Все это я придумал уже постфактум, и такое "объяснение" или оправдание я могу придумать про каждую сценку в футбольном фильме, и будет казаться, что все у меня по делу, все со смыслом и значением. Но на самом деле, увидев невысокого парковщика и длинного неуклюжего туриста, долго стоящего перед камерой, увидев неуклюжесть и непонятность этой сцены, я понял, что надо снимать, и кое-что снял.

И вот это есть самое важное при съемках – понять, что вот это, что уже перед твоим носом, надо немедленно снимать. Даже если ты не это пришёл снимать. Это как у шахматиста: тронул – ходи! Взял камеру в руки – снимай, снимай, снимай.

Відео: Андрій Горохов

Ще хочу розпитати про твоє персональне феноменологічне (тобто, на рівні якихось базових глиб усвідомлення, що з’являються нізвідки) сприйняття Донбасу як місця. До нього зараз прокидається цікавість як до теми – "Донбас, який ми втратили" чи "Донбас, якого вже немає". Ймовірно, почнеться приміряння до Донбаса якихось, власне, ностальгійних чи пригадувальних наративів і мені хочеться почути від тебе певні до-наративні описи.

Уф, об этом следовало бы писать большой текст или даже книгу, что такое Донбасс. Я много об этом думаю, слушаю других, сам рассказываю про Донецк, у меня осталось много видеоматериала довоенной поры, который надо монтировать, но мне странно его резать и перекраивать, он ничего толком не говорит, но я столбенею, когда вижу на своем экране высотки студобщежития на ул. Розы Люксембург или золотого Ленина на конечной остановке трамвая в районе Боссе, это снято посредственно, но мне сносит крышу, и это неправильное отношение к материалу, снятый материал не надо беречь и над ним трястись, он не должен быть дорог и ценен.

Я много могу рассказать про Донецк и Донбасс, но я одновременно понимаю, что я, скорее всего, видел не то и не так. Я именно что много видел, а мои переживания, иногда вполне экстатические и скандальные, как скажем четыре дня проведенные в Луганске в феврале 2013, скорее всего для города не характерны.

Ну, что сказать про Луганск? Железно-дорожный вокзал – шедевр архитектуры. В столовой при автовокзале была прекрасная кухня. В промзоне я обнаружил разбитый и разграбленный автобус, разобранный на части. Внутри него на заднем сиденье лежали аккуратно сложенные, до дикости грязные джинсы, все в масле и земле. Я их взял с собой и отстирал, это оказались мужские джинсы со стразами на карманах, я их стал носить.

В той же промзоне иду через пустырь рядом с железной дорогой, передо мной медленно идет крупный мужчина с маленьким мальчиком, идут они странно, еле переставляют ноги, мальчик держит мужика за руку. Я обгоняю их, резко разворачиваю голову и вижу, что у мужика толстое интеллигентное лицо, испуганно-озабоченное, он смотрит вниз на сына, я тоже бросаю взгляд вниз, это все доли секунды, и вижу что мальчик слепой. Мужик ходит гулять со слепым мальчиком в промзону, где никого нет, они ковыляют по пустырям и помойкам. Меня накрывает.

Я понимаю, что вот именно это и надо снимать, если уж снимать, но одновременно – какое это блядство, это ваше документальное кино. Я убил бы того, кто подкрался бы сюда с камерой. А потом я подумал, что если бы кто-то прицелился зумом, и снял таки эту пару, то у него ничего бы толком не вышло, потому что снять ЭТО издалека невозможно.

Не могу сказать, что у меня было много таких эпизодов, было много, да, но очень разных, и они в единую картинку, в единое кино не складываются. И они окрашены предисториями, в которые я тогда был встроен, окрашены людьми, с которыми я в той или иной ситуации находился вместе. И это решительно смещает оптику, ну, да, я видел терриконы, я видел пятиэтажки, я трясся в набитых маршрутках, я был на вещевых рынках, я танцевал под Бони М с тяжелоформатными мужиками в полубандитском ночном ресторане в Северодонецке, бродил по многоэтажному раздолбанному радиозаводу в Северодонецке же и собирал там странные разноцветные пластмассовые объекты, и по треш-курорту Седово я тоже гулял, вытаращив глаза.

В автобусе из Донецка в Луганск сосед рассказывал мне, как он был инженером-наладчиком систем безопасности в универмагах, а потом внезапно ослеп и долго пытался это скрывать, его бросила жена, его уволили с работы, он пытался покончить с собой, но не рассчитал количество таблеток и загремел в дурдом, а теперь он продает прибамбасы для аквариумов и немножко опять видит.

А еще я устроил скандал во дворце донецкого олигарха, в котором проходил концерт якобы авангардной музыки, и меня начали скотски травить, и я выпустил когти. А потом, когда мы с олигархом помирились, мы слушали невероятный хай-энд в невероятном интерьере, и мне его музсистема радикально не понравилась, причем я сумел объяснить хозяину, в чем её очевидные дефекты, несмотря на то, что он смотрел на меня как на мышь. И мне было навсегда уже отказано в том доме. Много было разного, это далеко не полный список, я хотел составить список крупных переживаний, но так и не составил, наверное, стоит.

Но я все равно считаю, что настоящего Донбасса я не хапнул, я не испытывал ненависти к Донецку, ужаса и омерзения от него. Хотя встречал людей, которые именно это и испытывали.

Поэтому расскажу лучше о Южном Бутове, а может это было Бирюлево. Это район Москвы, я зависал там с девушкой несколько дней в многоэтажке. Весь район устроен как железнодорожные пути, по которым круглосуточно гремят товарняки, а вокруг – как в бесконечном сне шестнадцатиэтажные жилые дома. Мне такой пейзаж нравился своим минималистическим индустриализмом. Был год примерно 1989. Но однажды вечером я нарвался.

Я вышел купить еду, меня окружила стайка местных ребят, они были моложе меня, и стали меня обрабатывать. Это было очень заметно – что их вопросы, угрозы и наезды, ими двигаемый сценарий – все это отрепетировано много раз и идет само собой, это зубастая машина, которая меня собирается жевать, и которой возражать бесполезно. Я был в их окружении как во рту акулы, мне каждый казался зубом огромного зверя, который меня собирается заглотить. Я конечно что-то вякал и кое-как унес ноги, может, меня даже и не ударили, не помню, отняли деньги или нет.

Этот опыт меня шокировал, это было столкновение с тем, что я позже стал называть "моя смерть". Не в том дело, что они могли меня убить, я об этом не думал, а в том, что они были по отношению ко мне абсолютно посторонними, меня не понимающими, в упор не видящими, и желающими мою тушку разделать, не меня, меня там не было, я не мог о себе заявить никак, я не считался. Они использовали слова. Но слова имели другой смысл, все было вывернуто и передёрнуто. Это было наезжание того, в чём меня нет и к чему я не могу иметь отношения.

И после этого эпизода мое восприятие того же самого пейзажа стало совсем иным, куда более экзистенциальным и безнадежным. Многоэтажки и просветы между ними наполнились давящей пустотой. То, что вчера казалось дурацким и милым советским неумением выстроить городскую среду, оказалось ядовитым минимал-апокалипсисом, моей смертью, зубами сатаны. Понятно, что из такого пейзажа надо бежать.

После этого опыта я очень недоверчиво отношусь к собственным (и чужим) туристическим ахам по поводу терриконов, стареньких домов и замечательно выглядящих людей, очень может быть, что меня попросту не прижало вот это «совершенно другое», и я бы именно его и считал бы Донбассом. Как считают многие, унёсшие оттуда ноги, а я и не пытаюсь им объяснить, что они не правы.

Додатки

Андрій Горохов про красу:

Я пару десятилетий (все 80-е и 90-е) ненавидел слово "красота" и считал, что я делаю хардкор выразительности, оголтелости, резкости. осмысленности и бескомпромиссности (я в 80-х был ватником абстракционизма, а в 90-х вообще забил на искусство, но ходил на арт-ярмарки Арт Колонь и ненавидел красоту и декоративное искусство с расстояния). А потом понял, что это и есть красота.

Моя красота называется по другому – выразительность, визуальная напряженность, харАктерность, своеобразие. Жесткий рисунок, асимметрия, перекошенность, странные цвета (коричневое с фиолетовым), вытянутый формат панорамы, мотивы строек, промзон, пересечений автодорог.

Но выразительность, жесткость, ясность, асимметричность – это все эстетические категории, категории прекрасного. Красота это то, от чего захватывает дух, это лихость, смелость, кул, то, чему ты не в состоянии рефлексивно противостоять. Она не имеет дело с "совершенством форм" или "гармоничностью" или "когда детали подчинены целому" или "противоположность уродству". И тем более не имеет отношения к красотам китча.

С уродством особенно интересно, модернизм якобы "объявил уродство прекрасным", я что-то такое читал в советской книжке, впрочем, про юзание уродств в дадаизме и сюрреализме писали и на западе, Пикассо и Модильяни писали уродок, Отто Дикс, вот это всё.

Это всё херня.

Отто Дикс делал красоту прямо в средневековом стиле и смысле.

Полагать, что японский нойз в духе Мерцбоу – это эксплуатация дерьмища для шокирования аудитории, что он сам презрительно относился к бессмысленному адскому грохоту, это редкостное недоумство. Даже пресловутое "говно художника" в железной банке – это красота.

Тут мне вспоминается эпизод из Мольера – то ли мещанин во дворянстве, то ли Тартюф, очень известный мотив. Или не Мольера. Там приходит послание сарацин к французскому королю и посланники многословно передают привет от богомерзкого антихриста – турецкого султана. То есть сами турки говорят, какой их султан мерзкий безбожник, урод и враг всего разумного и прекрасного, то есть Европы. Ну, и признания художников в том, что они делают что-то некрасивое или уродливое или не имеющее отношения к прекрасному - такого же сорта.

Андрей Горохов. Видео как шпионаж. Видео как антропологический документ.

(Маніфест-инструкція)

Цитати:

"О документальном кино можно сказать, наверное, много, почему вообще документальное? Потому что его проще снимать, наставил камеру, нажал кнопку и ты в парадизе, камера снимает сама. Камера – ведро, и ты подхватываешь им воду, которая сама льётся на тебя из душа или ниагарского водопада.

Потому я и говорю – снимать ВСЁ, пытаться снимать всё, любой процесс, любые перемещения тел во времени и пространстве. И смотреть, что получается, если что-то откровенно не снимается, то можно подумать и обсудить с единомышленниками, почему не получается, то ли снимать надо было по-другому, то ли вытянуть на этапе монтажа, то ли это всем известная мёртвая ситуация, которую не вытянешь."

"Если у тебя есть кто-то из близких – отец, брат, сосед, дядя Серёжа, то можно снять, как он бреется в майке, согнувшись перед маленьким зеркальцем. Представь, что это таиландец.

Интересно было бы посмотреть, как таиландский мужик моет голову? Мне – да. Или как на почте в Перу отправляют посылки."

"Не знаешь, что снимать, снимай себя. Одной рукой надевай штаны, другой снимай. Видеошпионаж!"

"Идея, собственно, в том, что когда пришёл снимать что-то одно, какое-то АААА, в камеру попало ВВВ, БББ и много ГГГГГ. И ты втыкаешь, что немножко ББ на фоне ГГ прикольнее в сто раз чем твоё вялое ААА. И начинаешь снимать то, чего не хотел два часа назад и не знал, что прикол-то в другом. Это и называется "духовный рост". Перенесение своего фокуса или, точнее, перенесение своего автофокуса."

Ілюстрації: кадри з відео-робіт Андрія Горохова

Якщо ви знайшли помилку, видiлiть її мишкою та натисніть Ctrl+Enter.