mother!

Це вже друга, після Молодого Папи Паоло Соррентіно, репетиція Другого Пришестя Ісуса Христа на світових екранах. І вже вдруге цікаво дивися на те, як плющить секулярну кінокритику від упередження та безпорадності перед подібним кіном. Як і у випадку з Молодим Папою вона прогнозовано впирається у мертву букву, у смерть (у скульптуру La Nona Ora, якщо вже конкретно), і далі вже нічого за нею не бачить (Воскресіння).

Ще одним викликом для секулярної кінокритики мав би несподівано стати той факт, що перший скандал з фільмом Аранофскі мати! стався саме там, де закінчився серіал Молодий Папа – у Венеції (на Венеціанському кінофестивалі).

Біблійними скандалами, за вивіскою божественної комедії, Аранофські почав бавитися з публікою ще з часів Ноя (2014) і тому про Пі (1998), Фонтан (2006) та Рестлера (2008) доречно згадати пізніше та в іншому контексті, хоча, звичайно, мати! – це його богемська рапсодія, його фанданговий скарамуш з міксом улюблених мотивів з усіх попередніх фільмів, де Реквієм за мрією (2000) та Чорний лебідь (2010) також популярно присутні.

Це й справді скандал в євангельському розумінні – залишити глядачів наодинці з настільки відчайдушною концентрацією біблійної символіки саме у період панування у світі буквалізму та формалізму (як поміж релігійних структур, так і посеред нео-ліберальної туси), бо для одних – це спокуса, а для інших – безумство.

Оскільки після Пі не кожен хіпстер ризикне лізти у каббалістику та згадувати про Адама Кадмона, то усіх спраглих знань про біблійну герменевтику та екзегезу варто відразу лишати на домашнє опрацювання цих тем під опікою всезнаючого Гугла. Тут варто лише наголосити, що поміж чотирьох рівнів тлумачення Біблії: буквального, морального, алегоричного та анагогічного, Аранофські найбільше тримається двох останніх, хоча повністю не відкидає й двох перших. Саме тому у цьому фільмі кожен знайде для себе щось своє: історію про сімейну кризу (брак любові); історію божевілля (шанована Аранофські квартирна трилогія Романа Полянського); історію про страх перед батьківством-материнством; історію про талантів та шанувальників, де жінка завжди вигрібає за гульбанами чоловіка-мистця; феміністичну історію про патріархальну пасивність кобіти; бурхливу фантазію героїні Лоренс а-ля третій сезон Твін Піксу тощо.

Аранофські переплітає між собою ці рівні лише заради того, щоб створити майже неприступну хмару мороку за якою, у Святеє Святих, провести ідентифікацію Бога та Його Церкви. Усі горорні асоціації фільму (з Сяйва чи Дитини Розмарі), уся ця шизофренічна чи галюциногенна атмосфера йому потрібна лише для того, щоб їх (асоціації) та її (атмосферу) висміяти та спародіювати. Розібрати на деталі та викинути, як непотріб, і так проникнути крізь мертву букву у духовний вимір, щоб нарешті зрозуміти, що Він – не Гнів, а лише Сонячні Кларнети.

Тут вкотре усіх охочих варто скерувати до Александрійської богословської школи, Великих каппадокійців чи, наприклад, Григорія Сковороди. Однак, це парадокс, звісно, бо ось тут Сковороду оголошують наріжним каменем української філософії, а ось відразу там його майже ніхто не розуміє (див., наприклад, маразм від Любки), окрім, можливо, радянського шпигуна Петрова-Домонтовича, бо й навіть шановний Леонід Ушкалов дивиться на цей біблійний вимір життя Сковороди трохи здаля, зі спини, як Мойсей на Бога у Книзі Вихід (і це закономірно, оскільки це не його парафія).

Ной та мати! (а також Пі), передусім, демонструють чудове розуміння тонкощів Старого та Нового заповіту у режисера Аранофські, а також його візіонерське чуття, оскільки він своєчасно, поміж секуляризації, наважується провести ідентифікацію Бога на широких екранах та нарешті зрозуміти, Хто ж Він такий, цей Бог?

Жорстокий деспот, монстр, маніяк чи тиран, як у цьогорічній короткометражці Нілла Блумкампа God: Serengeti? Іспанець Хав'єр Бардем в ролі Його (Бога) спеціально пританцьовує у фільмі в трьох іпостасях: маніяка з привітом фільму Старим тут не місце (особлива хохма), карикатурного мачо та Великого інквізитора.

Чи може Бог – це лише зашифрований прибулець, заточений під земні уявлення про Диявола, як у романі Артура Кларка "Кінець дитинства" (та його серіальній екранізації)?

Чи можливо Він Той, Хто так полюбив світ, що дав Сина Свого Однородженого, щоб кожен, хто вірує в Нього, не згинув, але мав життя вічне? Той, Хто в пророка Осії каже: "Бо Я милости хочу, а не жертви, і Богопізнання – більше від цілопалень". Бог завжди Той Самий (Іс. 43, 13; 46, 4 та Євр. 1, 12) і тому Аранофські у мати! (після Пі та Ноя) стібе на екрані усі байки про якусь кровожерливу старозавітну потвору, сміється з усіх цих ілюзій щодо жорстокого Бога й виявляє своїми пародіями усю карикатурність цих інфантильних, обмежених та упереджених уявлень.

У тому ж Ної просто не злічити комедійних моментів. Особливо смішна картинка, яка малює піжонський прото-апокаліпсис у постапокаліптичних ландшафтах фільмів The Road чи Mad Max (і ще передає привіт гібсоновому Апокаліпто та Дзеркалу Тарковського). Фентезійні (ніби з Володаря перснів) кам'яні ангели (хоча у тому немає нічого дивного для християн чи мусульман). Така картинка апелює до цілковитої неспроможності візуальної культури, з усіма її спецефектами, адекватного зображення Бога, Царства Небесного чи ангелів, так щоб відразу не падати у кітчеву стилістику а-ля трешовий серіал Dominion.

Але Аранофські кітч потрібен лише як ілюзія, як міраж, як видимість справжнього, як спотворення істинного. Як мертва буква, яка приховує незліченні пласти духовних вимірів, як попсове розуміння біблійних позицій. У Рестлері, з його христологічними мотивами, кітч був синонімом пекла, куди добровільно спускається Ісус, щоб врятувати кожну душу. У минулорічному Hacksaw Ridge Мел Гібсон також пробивається до Вознесіння крізь рожеві та сопливі паєтки.

На прикладі фільму мати!, а саме стосунків головних героїв (де необхідно пам'ятати також про феміністичний аспект), варто згадати про часто викривлене розуміння досить попсового епізоду послання апостола Павла до Ефесян, де вириваючи з контексту фразу про покору жінки перед чоловіком, забувають про сенс усього розділу, а особливо про паралелі з Христом та Церквою, де йдеться про те, що: "чоловіки любіть своїх дружин, як і Христос полюбив Церкву, і віддав за неї Себе".

Тобто йдеться про одне тіло (діалогічні стосунки між партнерами), а не про мізогінію зі страхом та покорою у відповідь? І це ж навіть не алегоричне чи містичне розуміння Біблії, а просто тест на уважність (скільки разів щонеділі на Літургії закликають "Будьмо уважні") та логіку, де, як каже Христос після притчі про сіяча: "Дивляться і не бачать, слухають, але не чують і не розуміють". Це звичайне читання Біблії, де попередні слова Христа цитують пророка Ісаю: "Ви будете чути постійно та не зрозумієте, і будете бачити завжди, але не пізнаєте", щоб почути відповідь у 84 псалмі: "Нехай я почую, що каже Бог, Господь, бо говорить Він "Мир!" народові своєму й Своїм святим".

За цією веселою казочкою для маляток (для немовлят у Христі, як каже апостол Павло) та чудесною фертильністю Емми Вотсон для фанатів Гаррі Поттера у самому потопі варто побачити праобраз вибуху у підвалі з фільму мати! та спіралевидну циклічність (у розвитку Церкви, там де Авраам породив Ісака, Ісак породив Якова, а Яків породив Юду й братів його тощо), таке собі вічне повторення з Пі. Потоп – це не жорстокий Бог, а наслідок варварської діяльності людини ("ми зруйнували цей світ" перефразовують вони Ніцше у фільмі).

Бог опускається до рівня людей і говорить з ними так, щоб вони зрозуміли (цитата з Ноя) та доросли до розуміння Його як Любові, а не як тирана. Тут Аранофські, як досвідчений тайновидець, поєднує в одне ціле історії Ноя та Авраама (а також Мойсея та Йова) і це ніщо інше, як зворотня перспектива уявлень про Бога та відсіювання хибних ілюзій щодо Нього не лише під час буквального, історичного перебігу розвитку людства на Землі, але й під час духовного розвитку Церкви (як спільноти) та кожної людини, зокрема. У того ж Хама проблема з непрощенням (нерозумінням ситуації та її деталей) та відсутністю милосердя, яке так потрібне у доростанні до Нового Заповіту (де Бог називає людей Своїми друзями та синами Божими).

Григорію Сковороді мав би сподобатися у Ної момент з намотуванням зміїної шкіри на руку, і не так, як праобраз буквального тфіліну, а як символ Переможця змія, Того, Хто зітре йому голову. Того мідного змія Мойсея, Який зцілював кожного, хто на Нього дивився, Того віковічного Слова Божого.

Тфілін, як символ зв'язку (заповіту-союзу) між Богом та Ізраїлевими синами, накладають на ліву руку (поблизу серця) та на голову. За серце у фільмографії Аранофські відповідає мати!, а за голову (розум) – фільм Пі. І ключ до розуміння фільму мати!, транзитом через Ноя, знаходиться саме у Пі, де окрім боротьби за багатство та владу, розповідається про пошуки справжнього імені Бога заради наближення месіанської ери, а також про біблійний код з пророчою інформацією.

Поміж особливої любові Аранофські до квартирної трилогії Романа Полянського, а це Огида (1962), Дитина Розмарі (1968), Мешканець (1976), звідки у фільмі вся його соціофобія, шизофренічність (галюциногенність) чи сексуальні стогони за стіною (з Огиди), у Пі також варто помітити, зважаючи на месіанську еру, стилістику постапокаліптичної класики Кріса Маркера La Jetee (1962), цього прототипу Дванадцяти мавп Террі Гілліама.

Пі, як і мати!, починається зі сну головного героя (але закінчується прозрінням). Продовжує мати! й ідею циклічності (у розвитку Церкви). Макс Коен (нащадок священнослужителів Храму) особливо наголошує на тому, що важливим є не число, а значення (не мертва буква, а дух). І це ще один приклад переходу від безплідності Старого заповіту, де якесь таємне знання існує лише для своїх, для обраних, і де чужих можна вичислити (та відсіяти) словом "шібболет", до Нового заповіту для усіх, де вже немає ні юдея, ні грека, ні раба, ані вільного, нема чоловічої статі, ані жіночої. Нового заповіту, де справжнім ім'ям Бога у самісінькому серці Святеє Святих є Любов, яка і є ключем до біблійного коду та золотим мірилом у тлумаченні Біблії, а не побрехеньки про вбивства чи президентства.

Отож, мати!, передусім, є камерною (біблійною) історією про Бога та Його Церкву (Богородицю). Герой Бардема прямо каже, що: "Я Той, що є", а трешевий епізод з вийманням серця (у подальшому – кристал) з обгорілого тіла героїні Дженніфер Лоренс апелює до скорцезівського фільму Остання спокуса Христа, де Христос виймає власне серце перед очима апостолів. Бо Церква – це Тіло Христове ("І все впокорив Він під ноги Йому, і Його дав найвище за все – за Голову Церкви, а вона – Його тіло, повня Того, що все всім наповняє" в посланні до Ефесян 1, 22-23). А Христос – це Камінь живий, дорогоцінний, що його відкинули люди, але вибрав Бог. А ще далі: "Ось кладу Я на Сіоні Каменя вибраного, наріжного, дорогоцінного, і хто вірує в Нього, той не буде осоромлений" (Перше Петра 2, 1-10).

На всі події у фільмі глядач дивиться Її (тобто Церкви, тобто Ноя, Авраама, Мойсея тощо) очима і це точка зору ненадійного оповідача (мотив дорослішання). Саме тому тут стільки уваги до героїні Лоренс, а не тому, що вона коханка режисера чи це цитати з Огиди, де камера невідступно блукає за героїнею Катрін Денев.

Тут вкотре треба згадувати квартирну трилогію Полянського з її проблемою хибного розуміння (чи непорозуміння), ідентифікації та ілюзій (психічних розладів), де так чи інакше присутній католицький момент (травматичної присутності Церкви).

Через тему ідентифікації та ілюзій, а з ними й очерствіння чи пустки, від Полянського можна відразу перейти до Луїса Бунюеля (Вірідіана, Ангел-винищувач, Скромна чарівність буржуазії) з його увагою до проблем у закостенілому буржуазному райку. У контексті Ангела-винищувача, під час розгляду фільму Аранофські, краще згадувати трієрівську Меланхолію (з її рекламною ізольованістю), а не Антихриста, бо як не крути, а все це фільми про те, що кінець вже близько. Ленні Белардо схвально зустрічає звістку про те, що журналісти нарешті почали говорити про кінець світу.

Також у цій індентифікаційній лінійці варто згадати не лише Останню спокусу Христа, але й трилер Девіда Кроненберга (ще той майстер мутацій та трансформацій) Виправдана жорстокість, де шанований батько сімейства раптом виявляється колишнім гангстером і тому сім'я ніяк не може прийняти його в такому жорстокому образі. Секс на сходах між Бардемом та Лоренс саме з цього фільму.

Якщо через Дитину Розмарі Полянського у мати! можна згадувати ще про Адвоката диявола, то через Мешканця варто нагадати про веселе марксистське євангеліє П'єра Паоло Пазоліні Теорема (1968), перший показ якої свого часу також відбувся на Венеціанському кінофестивалі. У Теоремі Пазоліні бомбить кляту буржуазію, яка перетворила концептуальний рай у пекло та знемагає у власному будинку під церковні дзвони, що унормовують їхні бажання.

Прозріння до них усіх (батька, матері, сина, дочки і навіть служниці) приходить після сексу з голубооким гостем їхнього будинку, після чого вони стають на шлях виправлення, усвідомлення власної природи та пізнання Любові. Але чарівний гість раптово зникає і в пошуках Любові та Спасіння члени міланської родини починають, якщо не божеволіти, то блудити. Вони всі втікають з будинку-раю буржуазної порожнечі, але, схоже, що спасається поміж них усіх лише служниця Емілія, яка починає чудотворити та левітувати.

Слідує за Мешканцем й фільм Кшиштофа Кесльовського Przypadek (1981), цей прародич Біжи, Лоло, біжи (1998) Тома Тиквера, з його ідентифікаційними варіаціями життя Вітека. Цей епізод з фільму Кесльовського навіть поюзав у своїй Живій місцевий режисер Химич, але не розповідайте тільки йому про існування серіалу Tin Star.

У Мешканці, окрім усього іншого, варто відзначити комедійний талант Полянського (хоча і Дитина Розмарі ще та комедія, якщо відкинути містичну складову, щодо якої також є сумніви), а також дослідити впливи на цей кафкіанський абсурд голокостного сюру …a páty jezdec je Strach (1964) Збинека Бриниха. Своєю чергою також би вартувало проаналізувати потенційні впливи Мешканця на мюзикл Тутсі (1982) Сідні Поллака в огляді трансвеститної пластики Полянського та Гоффмана. Апокаліптичний балаган останніх сцен фільму мати! також майже мюзикл, бо поміж покадрового божевілля ніхто би здивувався, якби актори почали співати чи танцювати у тому Дні бабака від Аранофські, бо ж це герой Бардема говорить, що у Господа один день – немов тисяча років, а тисяча років – немов один день (2 Петра, 3, 8).

Сковорода каже, що найгірше – це застаріле знання, Христос заповідає: "Пам'ятайте про жінку Лотову" (ось і кам'яні ангели з Ноя знадобились), а також наголошує на вливанні молодого вина у нові бурдюки. Аранофські услід за ними вказує на важливість нового розуміння (Любові) очищеного від шкідливих нашарувань та інфантильних проекцій, на дорослішанні та відповідальності Тіла Христового, бо щось не так з цією Церквою. Ці постійні залишки минулого в світогляді Огиди, ця жовта водичка хибного знання (божевілля) в Дитині Розмарі та мати!, ці претензії на нову обраність (з підпорядкування інших), ця безплідна закритість Непорочної Діви, де Полянський обігрує сцену манікюру в Огиді з фрескою Мікеланджело "Створення Адама" (в Аранофські ця алюзія крупним планом працює на рівність).

Треба працювати з цими людьми, а не втікати від них, ніби це новела Хуліо Кортасара "Втрачений дім". Бо це вже було і це вкотре повторюється знову, бо Вона – це будинок (Дім Божий, Ноїв ковчег для порятунку), бо вона це Двері (забивання дверей Ним скеровує до забивання дверей Нею в Огиді), бо Вона – це вони, усі прибульці в Її будинку. На ці пралки у підвалі (Дитина Розмарі та мати!) неможливо дивитися без сміху, бо все це було, коли пророк Йона (цей голуб миру, цей голуб Ноя) втікав від волі Божої у зворотньому напрямку та зійшов до споду корабля, де ліг і заснув (а згодом ще нарікав на Господа за те, що той не знищив Ніневію). Щоб втихомирити бурю його кидають у море, а героїня Лоренс, щоб припинити порнографію у власному помешканні, підпалює будинок.

Горори та треш про Бога існують лише в уяві фантазерки, героїні фільму, людства, Церкви, і тому Аранофські так запекло пародіює ці школярські кліше, цю хтонічну підвальність матері-Церкви. Пародіює ці хворобливі фантазії, які чомусь втілюються у життя замість того, щоб проповідувати Любов.

Так раптові вмикання котла в підвалі – це уява Кевіна Маккаллістера з обігрівачем у підвалі Home Alone (і мати! то справді Різдвяна історія)

Сектанські дріботіння з фотками-іконками – це пародія пародії другої частини Людей у чорному, мініатюрна секта Кея (а потім Джея) у камері схову на Центральному вокзалі.

Сцена з вибухом у підвалі – це Керрі Браяна Де Пальми з фанатизмом побожної матусі та знущаннями однокласників.

Для тих, хто не зауважує пародійних моментів у цьому апокаліпсисі організовують прибуття комедіантки Крістен Віг в ролі імпресаріо самого Бога (десь трохи пізніше можна буде почути слова, що щось у вас тут спекотно, ніби у пеклі). Що виробляє Віг, наприклад, у серіалі Wet Hot American Summer: First Day of Camp просто треба бачити і дивитися.

Також за бенефісом Мішель Пфайффер та впізнаваною (і тому такою карикатурною) сверблячкою поета у мить пришестя бажаного натхнення можна зауважити, що уся фінальна круговерть історії, так максимально сконцентрована у чотирьох стінах вавілонського стовпотворіння, це не що інше, як приватна Перемотка (де також грає Міа Ферроу, головна героїня Дитини Розмарі) біблійних сюжетів від Аранофські а-ля ще один сюрреаліст Мішель Гондрі.

Карикатурна (самопародійна), мертва буква розвалюється на очах і це ще одне послання до Лаодикійської Церкви (Об. 3, 14-22), літеплій Церкві, яка стала дрібною лякалочкою усім навколо, а не воїнство Христовим. Тому й героїня Лоренс така відчужена та самотня у порожньому будинку, а не тому, що це така її акторська фішка чи вкотре, цитування Огиди.

мати! стає ще одним закликом до мобілізації (та відмови від пасивності-літеплості) Церкви напередодні приходу Нареченого, саме до мобілізації Любові, а не буйства міфічного ультраконсерватизму (відповідно, й гомофобії), яке секулярна критика через упередження та безграмотність бачить у Молодому Папі Соррентіно.

Це друге важливе питання у фільмі, опісля ідентифікації Бога, а саме діяльне Тіло Христове, бо ж через вибраних дні ті вкоротяться. Невипадково ж фільм розпочинається та закінчується пробудженням зі сну головної героїні, оскільки трохи незрозуміло, як Тіло Христове може проспати прихід Христа? Євреї також трохи не так собі уявляли прихід Месії, то, можливо, краще залишити кітчеві уявлення про ефектний прихід Христа з ангелами на хмарах для атеїстів (заради емпіричного досвіду) та маляток у вірі?

Парадокс цього фільму ще й у тому, що не помічаючи його потрійного дна, Аранофські особливо дістається нібито за прямолінійну (хоча й віртуозну) маніфестацію банальних істин. Під час зустрічі Ленні Белардо зі своїми Папами-попередниками також йде мова про те, якими правдивими можуть бути банальності (особливо, втілені у життя).

Все це й справді легше знову розпочати спочатку. Бо все це й справді сумно та смішно, бо, наприклад, львівська анотація 1995 року збірки діалогів та трактатів Григорія Сковороди "Пізнай в собі людину" ("Україна знову стала на шлях духовного відродження. Багато людей повертаються до Бога, читають Біблію. Читають... та чи розуміють? Гадаємо, що у цьому їм допоможе "любитель священної Біблії" Григорій Сковорода") більше нагадує вишукане глузування над галицькими фільозофами, які так звикли до історизму та буквалізму.

фото: metro.co.uk

А для усіх та інших лунає японський колектив Sapphire Slows. Оскільки ютубі ще немає стартового треку "Confession" з нового альбому "Time", то звучатиме трек "Can I Get Out of This Silence" з попереднього альбому "Allegoria" (2013).