Львів у кіно (ч. XIII) Салют, Маріє!

олександр ковальчук

вівторок, 21 листопада 2017 р. о 19:25

Via Dolorosa радянської богородиці-розвідниці у вузенькому Львові.

Майстер-клас радянської пропаганди від режисера Йосипа Хайфица та бенефіс акторки Ади Роговцевої.

Фільм Хайфица 1970 року за мотивами життя та діяльності відомої радянської розвідниці Марії Фортус, власне, інколи навіть важко назвати тим кондовим словом пропаганда, настільки ідеально режисер оперує уламками радянських пропагандистських кліше.

Цей фільм від відомого екранізатора Чехова стає знаком якості його режисерського таланту, оскільки це саме та досконала і делікатна радянська пропаганда, якою б вона мала бути зважаючи на проголошені радянською владою позиції гуманізму, рівності та свободи. І тут богородичний фільм Хайфица про комунізм з людським обличчям, власне кажучи, нічим не поступається визнаному фільмові Сергія Бондарчука Вони захищали Батьківщину (1975).

Акуратну та виважену на кожному кроці картину про людяність радянської шпигунки псує лише чомусь такий фальшивий фінал, де головній героїні з євангельським ім'я Марія організовують історичний екскурс у щасливе та світле радянське сьогодення за яке вона так відважно боролася усе своє свідоме життя. Тут вона допотопною бабусею блукає вулицями мегаполіса й намагається відшукати поміж перехожих такі знайомі, але вже давно померлі обличчя. Такій кінцівці фільму, як ніколи близько до божевілля та маразму.

Поза тим увесь фільм це – флешбек мудрої розвідниці Марії у часи своєї бурхливої молодості перед вильотом у ворожий тил пари радянських шпигунів. Євангельський інструктаж юних та наївних шпигунів, поміж усім, як і у християнстві, апелює до наставництва як прикладної методи позбавлення ілюзій, а отже й помилок у цій невидимій брані бійців невидимого фронту. Професіоналка своєї справи з лицем, обпеченим вже не однією війною, дає романтичному юнацькому пафосу приклад неймовірної практичності перед обличчям ймовірної смерті.

Увесь фільм Хайфица наполягає на перевазі професійності над пафосним та безпечним інфантилізмом у нелегкій справі захисту Батьківщини.

Тому зовсім невипадково під час екскурсу Марії у часи Громадянської війни у Росії поміж смішними розмовами її друзів про теорію та практику революційного життя чи підлітковим пафосом про смерть у день Паризької комуни з'являється у шухляді столу небезпечний натюрморт з ложкою, шматком хліба, цукром та Дон Кіхотом. Чи не найбільше у протистоянні практичності та інфантилізму дістається персонажеві Віталія Соломіна, цьому романтичному революціонерові-нумерологу а-ля Володя Патрикеєв Дмитра Харатьяна у Зеленому фургоні.

У фільмах про чекістів режисер завжди може собі дозволити більше, ніж завжди, з огляду на певні особливості шпигунської легенди, і тому Хайфиц не тільки виважено експлуатує елементи заборонених у Радянському Союзі фільмів, як то Інтервенції (1968) Геннадія Полока та Комісара (1967) Олександра Аскольдова, але й відверто ступає євангельськими слідами у запозичених в Христа комуністичних міфах про розбудову нового життя та нового світу.

Навіть у царстві матеріалізму революція стає настільки епохальним явищем, що може дозволити собі свою, революційну містику, де у поклонінні світлим ідеалам, як і в деяких інших вірян, може виникнути й богородичний еротизм. Цнотливість тут лише шлях до беззвітної відданості справі партії до переможного кінця, а щира радянська любов (любов нової Людини) може виявитися сильнішою за смерть та матерію і тому Марія серцем чує оклик коханого Пабло, коли той вмирає від рук клятих нелюдів. До безсмертного хіта Анни Герман "Эхо любви" у радянських ефірах ще років п'ять.

Увесь стартовий спогад Марії стає монументальним оспівуванням радянської богині (у сенсі – надлюдини), яка безстрашно іде у вічність, шукаючи поглядом святі заповіти Володимира Ілліча. Яка іде у світле соціалістичне майбутнє, поки збоку її вороги-махновці, щось вічно жують, наче ті біси. Але небовзяття Марії відкладається на декілька десятиліть, оскільки махновська куля трохи помилилася.

Підпільниця Марія воскресає, хоча ворожа рана пломеніє на самісінькому її пречистому серці. І поки глядач оговтується від такого комуністичного дива, то у нього ще раз перед очима пролітає цнотлива радянська еротика, де молоде тіло прекрасно та піднесено лежить у білому негліже на білому снігу біля кущів, тернових кущів.

У експропріації методів та технік класових ворогів для створення власної міфології можна навіть угледіти певне глузування Хайфица з християнства (або ж просто заміщення, як у сцені іспанського госпіталю у соборі), бо Марія не просто іде, стоїть чи лежить. У будь-якому з цих трьох станів вона одухотворює усе навколо. З хляпи навколо виростає поезія, чорні дерева очікують на нове життя, а перед пострілом її співоча душа (душа народу) встигає заспівати пісню "Чотири воли пасу я". Певні сюжетні деталі та вже звична шпигунська шиза своїх поміж чужих паралелять цей фільм зі стрічкою Віктора Івченка Софія Грушко (1972).

Серце скорботної матері – це найстійкіша та найвідданіша річ у світі. Саме тому містика іде обабіч Марії усе життя і так вона серцем впізнає у половинці розвідгрупи, яку вона інструктує перед вильотом, рідну душу, яка навіть читає "Отче наш", бо це частина її легенди. Це дівчинка Оля, з якою колись зустрічався її син, який загинув в Іспанії, і так у Салют, Маріє з'являється ще один дивовижний перегук з фільмом Офіцери (1971) Володимира Рогового.

Закономірно, що образ радянської мучениці, радянської святої потребує чогось більшого, ніж фанерна агітка. Хайфиц ретельно пропрацьовує усі образи, майстерно чергує комічне з трагічним і особливим задоволенням у його фільмі є споглядання переходів Ади Роговцевої від пацанки-авантюристки до закоханої шпигунки чи мудрої наставниці для нових поколінь жертовних матерів.

Всепереможна любов додає її органічності у кадрі й справді чогось позачасового (бо зараз, наприклад, так вже не грають). Її полум'яна та інтернаціональна (за Христом) любов з іспанцем Пабло (Павлом – апостолом комунізму) стає гімном любові того ж апостола Павла у 13 розділі Першого послання до коринтян. Актуальній темі інтернаціональної любові, тобто, поширенню комуністичних ідей за межі СРСР, де, наприклад, можна згадати фільм Володимира Денисенка Роман і Франческа (1960) з молодою Гурченко в ролі співочої італійки, Хайфиц завжди відшукає цікавий візуал.

Скажімо, парасольку у калюжі під час відплиття Пабло додому, режисер заримує з вже іспанським епізодом у ліжку, де щасливі закохані захищатимуться ним від дощу зі стелі. А десь поруч, майже відсутній інтим битиметься сексуальною пульсацією у накрапанні дощу у туфлю Марії. Революція та секс (або любов та тероризм у випадку бунюелівської класики Cet obscur objet du désir) завжди десь поруч, оскільки це нестримні, стихійні оргії, які породжують нове життя. І скільки у тому безмежного режисерського (божественного) милосердя до цих закоханих, до цих прекрасних червоних людей.

Усю цю красу режисер захищатиме від усіх і навіть своїх. Під час зустрічі Марії та Пабло у Москві, де зупинена любовна мить проростає цілковитою тишею, виникає навіть карикатура на комсомольську подругу Марії.

Комічність ця, звичайно, іде від хаотичності перших революційних років у контексті протистояння у фільмі професіоналізму та інфантильності. "Піонери юнії, голови чавуннії, самі олов'яні, чорти окаянні" співатиме згодом у фільмі Бронзовий птах (1974) один класовий елемент. І як, до речі, схожа ця персонажиня з безсмертним образом комсомолки Клари Глушко у виконанні Галини Петрової у пародії Юліуша Махульського Дежа Вю (1989).

Але найсильніше, що Хайфиц робить з Адою Роговцевою це, безумовно, сцена похорону сина Марії під час Громадянської війни в Іспанії. Під час монологу скорботної матері про дітей та війну героїня Роговцевої несподівано пробиває поглядом четверту стіну і це ще той Відеодром, як на той час. Марія безпосередньо, з екрану художнього фільму, звертається до усіх своїх глядачів і це вищий пілотаж мовчазної маніпуляції та агітації.

Окремо у цьому фільмі варто згадати про його комічні епізоди, які дивом не розійшлися на народні меми, оскільки ці моменти у Салют, Маріє нічим не поступаються авторитетам, типу, Невловимі месники (1966) чи Весілля у Малинівці (1967). Бере своє фільм Хайфица і від вистави-буф Інтервенція (1968). Бере та іде інколи далі (навіть ще більше в абсурд), бо зважаючи на шпигунську легенду Марії, де їй потрібно перевтілюватися у ворогів, може дозволити собі певні фривольності.

Окупантам з Антанти чудово в агітаційних фразах про "жрецовъ барыша и наживы", а балаган в кабаках, це не тільки карапет чи танго.

А бордельний напрямок має бути таким, яким його запам'ятали радянські глядачі ще з Діамантової руки (1968).

З Нестора Махна, у виконанні артиста Золотухіна, Хайфиц вже традиційно для радянської пропаганди робить такого пародійного персонажа, дещо недалекого, але справедливого. Він карає за мародерство та займається популізмом. Є у ньому щось таке від лубка, несерйозне. Зі специфіки його пропаганди, до речі, стирчать вуха сучасної постаті Олега Ляшка. Авантюристка Марія розводить Махна на гроші, бо добре розуміє, що бабло (прикриваючись святим – школою) – це життя, політика та агентура.

У махновській темі, де переважно балакають українською, відчутний чорний, абсурдовий гумор. Єврейська тема під час похоронної ходи махновців, такої іграшкової, що аж передає привіт Весіллю у Малинівці (там, де коні п'яні, а хлопці – запряжені), переростає у суперовий момент імпровізації, де у похоронний марш вплітають сім-сорок. І вже зовсім доходить до абсурду у фільмі під час епізоду в Іспанії, де жвава тітонька продає на вулиці лотерейні квитки в перервах між перестрілками з невидимим ворогом.

В образах молодих та червоних революціонерів і підпільників гумор переважно виникає з сексуальних асоціацій (в контексті професійності (дорослішання) та інфантильності). Романтичні дівчатка сміхом реагують на пропозицію заховати листівки за пазуху. Герой Соломіна прикриває дірку ззаду на штанах книгою "Жінки та соціалізм". Юна Марія сором'язливо ховає листівки між грудьми або у панчохах, тобто використовує увесь арсенал юної підпільниці.

А щоб хтось лівий не побачив тієї пропаганди, то вона швиденько сідає на руку Пабло з агіткою. І це ніяка не вульгарність поміж комуністичних товаришів, а, лише і тільки, свята справа конспірації.

Чого тільки не зробиш, аби якщо не твої, то чужі пташенята несли важкий хрест захисту Батьківщини та впевнено крокували у Вічність крізь ніч і морок.

Львів у фільмі грає роль маленького іспанського містечка і Хайфиц вибирає такі нижні ракурси, що інколи дуже важко зрозуміти, де це знімають (якщо це ще не Львів, а Краків).