Львів у кіно (ч. XIV) Несподівані радощі

Знищений та втрачений фільм Рустама Хамдамова, який знімали у Львові в 1972-1974 роках.

В одного з найхимерніших персонажів радянської кінематографії (тепер і російської) за 50 років режисерської діяльності лише два з половиною повноцінних фільми, Вокальні паралелі (2005) та Мішок без дна (2017). Негативи В горах моє серце (1967) десь посіялись, плівку Несподіваних радощів (1974) змили (лишилось лише три фрагменти), фільм Anna Karamazoff арештував французький продюсер, а Діаманти (2010) – лише короткометражка. З історій та чуток про перипетії створення фільмів Хамдамова можна писати книги, але, наразі, це текст лише про львівський момент його творчості.

Власне, Львова у тому, що залишилось від стрічки Несподівані радощі, як кіт наплакав, але це саме те, що й потрібно для атмосфери та легенди навколо цього фільму та Львова у ньому. Фонд держмайна, паркан на Коновальця, Личаківський цвинтар, Будинок вчених тощо.

Все ж інше у цих фрагментах і за такої якості треба лише домріювати чи, принаймні, гадати, де щось подібне, наприклад, було чи може бути у теперішньому Львові (якщо це, взагалі, ще Львів).

І поки так летко та сласно мріється, до уваги шановних читачів, деяка інформація про фільм Рустама Хамдамова Несподівані радощі з офіційного джерела – Вікіпедії.

Несподівані радощі (рос. Нечаянные радости, 1972-1974) – фільм режисера Рустама Хамдамова, який знищили за наказом керівництва Мосфільму через невідповідність сценарію, написаного за мотивами життя акторки німого кіно Віри Холодної. Головні ролі зіграли Олена Соловей та Наталія Лєблє. У 1975 році фільм за затвердженим варіантом сценарію перезняв режисер Микита Міхалков під назвою Раба кохання.

Режисер Андрій Кончаловський почав придумавати сценарій комедійного ретро-фільму під назвою Несподівані радощі разом з Геннадієм Шпаликовим для акторки Інни Гулая, яка була чимось схожою на Віру Холодну, але дописував його вже з Фрідріхом Горенштейном. Кончаловський порадив генеральному директору Мосфільму Миколі Сизову віддати фільм випускнику ВДІКу Рустаму Хамдамову. Під час зйомок Кончаловського та Хамдамова викликали на худраду та попросили пояснити, за яким сценарієм Хамдамов знімає фільм. Той сказав, що хоче написати свою історію, але коли його попросили надати синопсис, кинув фільм та повернувся до Ташкенту. Після цього Кончаловський віддав фільм своєму брату Микиті. Після змиття плівок фільму збереглися лише три фрагменти робочих фонограм.

За сценарієм фільму події Громадянської війни в Росії не дозволяють членам знімальної групи з Москви продовжити зйомки німого кінофільму Раба кохання, які походять у Криму. Головну роль у фільмі режисера Йосипа Юрійовича Прокудіна-Горського (Еммануїл Віторган) має зіграти видатна кінозірка Віра Миколаївна (Олена Соловей), в якої є двоє дітей-близнюків та дуже схожа на неї сестра Надія (Наталія Лєблє). Під час вимушеної перерви актори блукають по кіностудії, вдягнувшись у костюми з інших епох. Режисер Прокудін-Горський колекціонує килими, цікавиться містикою, зокрема філософією Георгія Гурджиєва, та мріє врятувати Росію. Старий, що латає килими, розповів йому легенду про магічний килим, який може подарувати царству мир та спокій на сто років, якщо на ньому проллється кров невинної людини.

Якщо відійти від сухої стилістики Вікіпедії, то в ретро-комедії Несподівані радощі відразу можна натрапити на сюрні абсурди та абракадабри керролівської Аліси. Невипадково інтонації артистки Олени Соловей так перегукуватимуться згодом з інтонаціями Марини Нейолової у мультфільмі Аліса в Країні чудес (1981) Київнаукфільму. Ключиком до локацій цього світу фантазії з улюбленою темою двійників може бути попередня картина Хамдамова В горах моє серце (1967), яку він зняв за мотивами оповідання американського письменника Вільяма Сарояна.

Саме в Сарояна у збірці "Inhale and Exhale" (1936) є новелка "Malenka Manon", де він не особливо церемониться зі Львовом та його виплеканими мріями про власну золоту добу: "Львів – це кошмар. Вважається, що цей Львів – це місто, місце, де люди тиняються доти, доки не помруть, але це лише один з мерзенних снів Божих. У стогонах Львова ви можете розрізнити риси змученого лику сонного Господа Бога. Небо Львова нависле, похмуре. Атмосфера застояна, задушлива. Мешканці – суцільні сомнамбули. Це місто скверни. Втілення тління. Монумент кончині, пустці та безплідності. А розкішні польські жовніри на тротуарах запопадливо козиряють один одному.

Львів – один з наймерзенніших Божих снів, а це козиряння – сумний елемент комічного, який завжди присутній в трагічному. Смердить на вулицях, смердить у будинках, смердять самі мешканці. Тут немає води. Тут немає чистоти землі та неба, немає ясності миті, яка минає. Тут взагалі немає миттєвостей в 24 годинах доби. Місто поза часом, простором, поза реальністю. У людей, здається, є заняття, але це дуже дивно. Тут є крамнички з вивісками "Кравець", "Кондитер", "М'ясник", "Перукар". Польською мовою. Друкованими літерами. Книжковий магазин. Кінотеатр. Заклад. І публіка на вулицях. Їхні обличчя – це обличчя нулів. Усі лиця – ніщо. Це лише сниться Богові бридкий сон. В усіх обличчях лише одне-єдине – порожнеча".

За сном у фрагментах знищеного фільму Хамдамова здається, що одна акторка переоповідає іншій акторці сценарій фільму (привіт тобі, лінчевський Mulholland Dr.). У цьому летючому килимі у світ фантазій, марень та галюцинацій стільки, закономірно, інфантилізму та ескапізму, що лише Львів міг стати ідеальним майданчиком для такої стилістики. І саме тому у цьому союзі Хамдамова та Львова є щось таке предвічне. Бутафорське місто Львів, це потьомкінське село, це іграшкове місто Лева дає ідеальні декорації для людського дріботіння перед Катастрофою, перед Смертю.

За згадками про прерафаелітів, за тінями Луїса Бунюеля, за послідовними впливами Євгенія Бауера у цих фрагментах відкривається конання старого світу. За павільйонною стилізацією іде відірваність від реальності, і місцями тут стільки іронії над смішною ізотерикою з її пошуками хічкоківського макгафіну (тобто, нічого, тобто черепашки в діамантах), над технологіями німого кіно чи кінематографічними фокусами, зокрема.

Інтонації Олени Соловей – це інтонації ляльки, іграшки в руках Долі. Ексцентричне дріботіння героїв цього німого кіно саме звідси, з іграшки в руках вищих сил. Це розгубленість Арлекіна, сумного та субтильного клоуна в амплуа недоречного і зайвого героя. Хамдамов-іконописець життєписує клініку психічнохворих і переходить від стилізації до симуляції, а там і до кітчу (мертве місто Львів – столиця фейків з його, наприклад, цьогорічним і таким смішним Бієнале довіри).

Навіть діти вже знають з мультфільму Monster High, що гламур – це територія зомбі та мертвяків. І як же ж нагадує ексцентричне дріботіння німих героїв Хамдамова дриґання монстрів з фільму Jacob's Ladder (1990) про передсмертні марення героя Тіма Роббінса у В'єтнамі. Фрагментарність того, що залишилось від фільму тільки посилює ефект раптового пробудження від сну. Хоча для героїв, яких так налякали конвульсії неконтрольованого, краще вживати пасивну форму (бо керує ними хтось інший – не-Я) – раптово пробуджені від сну.

Хіба не про це була псевдо-скандальна Матильда (2017) режисера Учителя з її інтервенцією Чужої у багатовікову ієрархію балетів, балів та баранок? Це кіно про розорені дворянські гнізда. Про великодержавний крах. Про кінець епохи. Про пароплав до Константинополя. Про коня Абрека поручника Бруснецова. Це німе кіно про вчорашніх князів на паризьких побігеньках. Кіно про мерців а-ля Sunset Blvd (1950) Біллі Вайлдера.

Схоже, що Хамдамов, як справжній поціновувач прерафаелітів, просто хотів повернути шарм французької булки у пролетарську столовку, але проти бубликів за 5 копійок особливо не попреш.

Крахові ідеї Хамдамова ще більше увиразнює та акумулює Микита Міхалков у своїй вже дозволеній офіційними органами Рабі кохання (1975) про артистку (і, можливо, шпигунку) Холодну, бо що не можна Хамдамову, те можна святим чекістам. Це один з найкращих фільмів Міхалкова, де зайвою є лише вульгарна сцена пролетарських сліз самого Міхалкова в ролі Івана (таке собі продовження його істерну Свій серед чужих, чужий серед своїх 1974 року). За мелодрамою та комедійними епізодами глядачеві не варто забувати, що має справу з радянською пропагандою.

Тут, звичайно, стільки всього прекрасного (кінематографічно), що аж очі розбігаються. Ефектна стартова сцена з Галкіним та крутим Костянтином Григор'євим (Трактир на П'ятницькій 1978-го чи Зелений фургон 1983-го) в ролі начальника контррозвідки з його хрестоматійним "тєлятіна". Феллінівські нотки, знущальна та ядуча чехівщина. Адабаш'ян, Калягін ("Мішенька, здесь надо что-то інтімноє"), Басілашвілі, Нахапетов, Кузнецова. Ляльковий голос Олена Соловей. Місцями прото-Покровські ворота (1982) Михайла Козакова. А кастратні вибрики артиста Каніна (Євген Стеблов) – це особливий смак. Щось щемке та невловиме в музиці Артєм'єва про епоху, яка вже більше не повернеться.

Режисер розумно дає в обраній стилістиці момент інтервенції реального у кінозйомки і дозволяє екранному слепстіку та ексцентриці німого кіно процвітати й в реальності 1918 року. У технічному арсеналі Міхалкова все на ідеалі (Празького студента (1913) чи Сатанинську рапсодію (1917) він точно мав бачити), але особливо доречним є використання суб'єктивної камери в епізоді вбивства підпільниками капітана Федотова, де револьвер, немов у шутері, бо це ж ніхто інший, як сам глядач і вбиває цю білогвардійську шкуру.

У фільмі Міхалкова є достатньо натяків на те, що це передсмертні марення героїні Соловей (грим а-ля американські горори 60-х). Але його не так, звісно, цікавить горорний, пограничний стан акторки Ольги Вознесенської, як політика партії (ось і вся різниця між ним та Хамдамовим).

Мистецтво має належати партії і тому з точки зору радянською ідеології карикатурна героїня Олени Соловей перебуває у пеклі. Вона вже мертва, втрачена (аполітична) душа. Однак навіть мінімальна допомога молодій радянській владі воскрешає її, повертає до життя та дарує сенс її безцільному існування (Вознесенська постійно повторює, що усе, що вони знімають – це вульгарно та жахливо). Лише радянська дійсність може заповнити її нудотну порожнечу та накрити поверховість глибиною щоденних переживань. Лише з радянським поглядом до неї приходить любов та співчуття, тобто те, що дає змогу гордо називати її людиною. Людиною, а не безплотним, буржуазним духом, привидом минулого життя (втраченого назавжди). Чекісти вправно вивертають тут на свій бік Христа та його заповідь: "Поправді кажу вам: що тільки вчинили ви одному з найменших братів Моїх цих, – те Мені ви вчинили" (Мт 25, 40).

Милосердна радянська влада пробачає їй усю її інфантильність та юродиву блаженність. І вона, наче янгол, очікує втілення, нового життя від всемогутньої країни Рад. У фіналі фільму погляд камери (радянської ідеології) дещо сором'язливо піднімає свій погляд з туману, де зник її аврорний трамвайчик (який вперед летить – в комуні його зупинка) у небо. І так зараховує її душу до лику радянських святих, до пантеону борців за радянську владу.

Саме під радянську ідеологію (а не під горор, хоча формально, це саме він) заточені діалоги буржуазних персонажів у фільмі з тієї чехівською серцевиною. На радянську візію про пекло для класових елементів працює навіть Тютчев зі своїм "Блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые" і навіть романс "Ямщик, не гони лошадей", який з комуністичного ракурсу, ніщо інше, як трек приречених з лімбу. Майже усі буржуазні персонажі фільму – притрушені довбоконики в останній оазі, оазі для привидів ("мамочка посмотрі, Вознєсєнская живая", ха-ха). Звідси слова героя Басілашвілі: "У Москві – більшовики, тут – денікінці, посередині – петлюрівці, а ми, ніби в дитячій (кімнаті), такій рожевій-рожевій дитячій. І все життя наше, ніби будинок, який палає. А в ньому дітей забули". За ним і Калягін повторює: "Коли в дитинстві я чогось боявся, то закривав очі. І далі, панове, не будемо відкривати очі, не будемо відкривати очі" (як це нагадує теперішню львівську хіпстоту та креаклів). І саме кінооператор-підпільник Потоцький, цей носій радянської пропаганди, під акомпанемент сильного вітру вперше натякає інфантильній героїні Соловей, що вона звикла жити у звичному та приємному світі, але його вже немає, його схопили намертво за горло.

Подібне іграшкове (пряничне) дріботіння перед Катастрофою невипадково можна зустріти в характерній стилістиці Веса Андерсона. А саме у його фільмі The Grand Budapest Hotel (2014), який розповідає про крах габсбурзької епохи в одній маленькій, але вигаданій країні напередодні великої війни. Автора, який розповідає про поїздку в готель "Ґранд Будапешт", грає Джуд Лоу. Саме з цього фільму у сюрному серіалі The Young Pope (2016) Паоло Соррентіно є готельна сцена з Папою Пієм XIII, якого також грає Джуд Лоу. І все тому, що Ленні Белардо залежить на тому, щоб журналісти (а через них й усе urbi et orbi) чітко собі зарубали на носі, що кінець світу вже близько.

Щось схоже Міхалков намагався повторити у Сонячному ударі (2014), але там вже якось зовсім заліз у кітч (супроти фальші якого ніби воював у Рабі кохання) з тієї сценою сексу з хрестиками на шиї та мертвими білогвардійцями, які сіли під водою для світлини на спомин. Все це, звісно, можна вкотре адресувати у бік марень його героїв, бо саме так і можна розуміти його дилогію Стомлені Сонцем 2: Передстояння (2010) та  Стомлені Сонцем 2: Цитадель (2011), як передсмертні марення комдива Котова, якого розстріляли у 1936 році.

Циклічна історія привезла путінській Росії через одеситку Муратову розманіжену манірність Ренати Литвинової, а для Львова, цього вкраїнського Твін Піксу, тут буде лише одне вхідне повідомлення. Крайній фільм Хамдамова Мішок без дна (2017) порівнюють з Девідом Лінчем і якою ще ласкою має палати загублений у часі Львів, який так намагається роздуплити до реальності у своїй творчості місцевий виконавець Brat.