Юрій Грицина: Ті дні кінця Майдану були масштабним діалогом львів'ян із Всесвітом
Чат-інтерв'ю із автором документальної стрічки "Varta1, Львів, Україна" з нагоди її появи у вільному доступі в мережі Інтернет
Фільм Юрія Грицини Varta1, Львів, Україна розповідає про кілька днів низового патрулювання Львова активістами мережі Варта у останні дні Євромайдану, коли міліція була паралізована вкрай непевною ситуацією у стосунках "влади" та "народу".
Розповідає досить цікавим чином – з допомогою архівних записів перемовин активістів через Zello-канал Varta1, співставлених із відео-фіксацією зимових львівських вулиць рік потому.
Стрічка була показана на кількох українських кінофестивалях, отримала кілька нагород, серед яких – Премія міжнародної федерації кінопреси FIPRESCI.
Днями, Юрій Грицина виклав Varta1, Львів, Україна у мережу, на персональному сайті стрічки аби її зміг подивитися кожен охочий.
Варіанти поспілкувалися із автором у інтернет-чаті та розпитали про важливі теми, пов'язані із стрічкою.
Чи якийсь кінематографічний контекст стоїть за твоїм фільмом? Чи це був спонтанний вибір форми суто для цього моменту і цього матеріалу?
Ось вже майже десять років я дивлюся авторське кіно і маю приблизне уявлення про всі кути і ніші кіноісторії. Це, звичайно ж, впливає на тебе як режисера. Ти може й не намагаєшся щось копіювати, але водночас знаходишся в діалозі з фільмами інших авторів чи в першу чергу з їхнім поглядом, з їхніми думками. Все кіно, яке ти встиг переглянути, це така собі ''школа погляду''. Важлива тут не кількість, а те, що змогло залишити в тобі сліди, змінити твою оптику. Насправді таке можна сказати не про так вже й багато фільмів. Кіно взагалі такий медіум, який схильний забуватися, не затримуватися.
Я можу назвати кілька режисерів. Головним, мабуть, все ж буде Джеймс Бенінг, який починаючи з 1970-х знімав ландшафти США і намагався через ці зйомки вловити те, як історія і суспільство впливають чи не впливають на те, що нас оточує. Бенінг був майстром уважного вдивляння в повсякденне, яке під своєю оболонкою виявляло приховане дивне і неприборкане. Британський режисер Патрік Кілер в 1990-х зробив два важливих фільми, в яких поєднав фіктивну історію з уважним соціологічним аналізом лондонського і довколалондонського ландшафту. І ці два режисери – дуже важливі приклади того, що повсякденне значно сюрреалістичніше за умовні ідеологічні чи конспірологічні спроби його пояснення.
Ще важливим фільмом для мене був фільм Шанталь Акерман На Схід (1993), в якому камера вирушає на цей міфічний Схід після падіння берлінського муру і намагається вхопити реальність, але насправді ж залишається відстороненою та чужою. В самому фільмі є навіть кілька епізодів знятих у Львові і це якийсь зовсім інший світ, підсвідомо ще присутній у нашій пам'яті, але повністю стертий з обличчя вулиць.
Колись Поль Сезан казав, що треба поспішити, якщо ще хочеш щось побачити, бо все зникає. І, до певної міри, саме такі відчуття в мене виникають кожного разу, коли я приїжджаю до Львова.
Що як колись зникнуть ці сірі львівські зими? І це важке світло? Як його вхопити? Як вхопити всі ці дисфункціональні закапелки міста, його сліпі кутки, інфраструктурні діри? Вже дуже скоро вони зникнуть, так само як зникли стріми Майдану чи Варти. Ми будемо щось пригадувати, але наша пам'ять буде фрагментарна, щось нам доведеться додумувати чи припускати. Мені хотілося задокументувати нестабільність цього всього – і пам'яті, і просторів, і світла. Французький режисер пост-нової хвилі Жан Есташ якось сказав, що потрібно знімати світло, бо світло – повітря часу.
Зникання і зміна. Чи можеш описати трохи той "Львів", який був зафіксований саме в той момент? Як ти сьогодні пам'ятаєш і сприймаєш той момент, в який знімався фільм? Мені, наприклад, зараз ті дні виглядають подібно до якоїсь щілини, яка відкрилась і знову закрилась. І пейзажі з Varta1 дуже добре накладаються на відчуття тієї львівської "зими", яку я провів біля воріт у військову частину. Але вона зникла настільки швидко, що я не встиг, як сьогодні відчуваю, зафіксувати щось важливе і це дуже шкода. Тому, твій фільм я дивлюся із відчуттям деякої гіркоти, жалю за чимось, що вислизнуло як риба. Але дуже добре, що є цей фільм, бо він як може виконати роль скляної банки, в якій цю рибу можна таки донести додому – якщо докласти зусиль. Він ніби все ще дає шанс. Цікаво, як в тебе це все склалося, ці відчуття конкретного тодішнього Львова?
Тут, мабуть, важливо сказати, що відео я зняв майже рік потому. Приїхав до Львова в переддень нового, 2015 року і за два тижні відзняв дві години відео. Але наскільки Львів-2014 відрізняється від Львова-2015? В ньому з'явилися вже інші сліди, на кшталт написів про Путіна. Але, загалом, це той самий простір, те саме світло, ті самі люди і автомобілі. Події часу Ночі Гніву не надто вписані в колективну пам'ять навіть львів'ян, бо вони ще досі не визначилися, як трактувати ті події. Як провокацію, на яку повелися активісти? Як єдино можливий перебіг подій? Як переломний момент революції, що привів до перемоги?
Одне можна сказати із впевненістю – в ті дні життя у Львові набрало зовсім інших форм. Вулиці стали більш порожніми, стало більше міста. Кожен почав описувати ''все що він бачить'', як сказав один з активістів. Так, наче вся механіка міста і життя раптом стала зримою. Так, наче можна спробувати розібратися у всіх ''чому?'' і ''як?'', які завжди робили життя незрозумілим і дещо автоматичним. Таке враження, що багато хто вперше намагається подолати мову, знайти правильні слова, точні означення. Водночас, навколишній світ Львова у ці дні наче стає більш загадковим, кожен його елемент може приховувати небезпеку. Ось це намагання дати собі раду зі світом, який розвалюється на окремі детальки, мені видається чи не найкращим описом будь-якої революції. Це завжди короткий момент у часі, бо такі стани не можуть тривати надто довго. Завжди знайдеться той, хто зможе в правильному порядку описати всі механізми та вибудувати правильну їх ієрархію. Але поки цього не відбулося, ми наче присутні при народженні нового світу. Саме цей момент невпевненості мені й хотілося вхопити і знайти адекватну форму його вираження.
Наскільки ти вдавався до редагування VHS-зображення? Взагалі, наскільки я розумію, ця стрічка, як й інші твої фільми – це суто домашній продукт, створений на персональному ноутбуці, так?
Спочатку із шестидесяти годин звуку я вибрав майже чотири години найважливішого. Там були цілі ситуації, як от центральна історія з Порше Кайеном і випадок з машиною з поламаними гальмами, але переважно це були окремі репліки, які давали можливість зрозуміти, як цей механізм революції працює і не зупиняється. Тобто з окремих реплік мені хотілося реконструювати уявлення людей про те, як і чого вони хочуть досягнути. І хотілося мені усього спектру думок і емоцій. З чотирьох годин довелося залишити одну годину, просто щоб зберігся ритм і інтенсивність тих переговорів. Хоча в самих оригінальних записах дуже багато часу займали сварки між людьми, які не розуміли правил користування рацією, координація підтримки життєдіяльності блокпостів і тому подібні побутові деталі. Я змонтував історію з її уламків, але при цьому я намагався не маніпулювати матеріалом, тобто зберігати хронологічну послідовність всередині ситуацій і не поєднувати репліки, які звучали в протилежних контекстах.
Після того як в мене з'явився цей кістяк у формі години звуку, я почав думати про візуальну частину. Від самої Varta1 майже не лишилося візуальних слідів, шукати людей і знімати їх чи розпитувати про ті події я аж ніяк не хотів.
Ми чуємо сотні голосів, тобто це сотні пар очей, які бачили щось, що більше не бачив ніхто. На Майдані все відбувалося більш-менш в одному місці і тому він задокументований до найменших подробиць. Тоді як тут ми маємо справу з тотально децентралізованим рухом невідомих. Єдине, що поєднує ці голоси – місто, в якому це все відбувається. І якщо думки і позиції активістів, можливо, й змінилися за ці роки, то місто не змінилося.
VHS завжди цікавило мене як медіум, який колись мав революційний потенціал, але застарів і тепер просто розпадається. Це дуже непередбачувана технологія, зображення залежить від багатьох факторів, наприклад температури, стану плівки і ще багатьох речей, на які ти не можеш повпливати. Ти не контролюєш те, що робиш, воно відбувається саме собою. Світ впливає на твоє зображення, а тобі можна тільки змиритися з тими хибами. Якісь елементи зображення підсвічені нереальним світлом, інші частини затемнені. Таким чином наша пам'ять починає видозмінюватися вже в момент її фіксації. Це вже не зовсім наша пам'ять, але ще й пам'ять видозмінена технологією. Я ніяким чином не намагався на етапі постпродакшена змінити чи покращити зображення, я його просто різав і складав до купи. Навколо VHS вибудувано багато фетиш-любові, існує безліч програмок, які навіть на айфоні можуть зістарити зображення.
Важко сказати, що приваблює людей у VHS. Але для мене це можливість зробити зображення більш матеріальним, більш насиченим, пласким і глибоким водночас. Це крихке зображення, яке сумнівається саме у собі. Водночас, VHS – це медіум неофіційного, недержавного, невидимого кіно. Воно робить тебе автономним літописцем, який запам'ятовує щось, що інакше неодмінно б опинилося на узбіччі офіційної історії. Водночас в пам'яті VHS завжди присутнє щось зайве, потойбічне. Тут ти можеш бути всім одразу – і режисером, і оператором, і звукотехніком. Ти повністю незалежний. Батарейка моєї камери працювала від одного заряду тільки 10 хвилин. Саме стільки я й знімав на день. Тобто, треба було добре розуміти, що саме я хочу зняти і сказати. Це більше схоже на фотографування, ніж полювання на картинки з безмежним запасом флешдрайву цифрової камери. Я не намагався римувати кадри зі звуковою доріжкою, часто вони певним чином коментують звук, але часто це просто вільні асоціації.
Для мене кіно, власне, й є індивідуальною творчістю. Ти виходиш і думаєш камерою. З цього може щось вийти, з цього може нічого не вийти. Але ти все робиш сам і не чекаєш на підтримку. Ані грошову, ані технічну. В сучасному світі існують тисячі засобів роботи з реальністю. Треба просто знайти найбільш адекватний твоїм потребам і працювати з ним. Не думати, що на режисера чи оператора треба вчитися, а відкинути всі умовності кіно-бізнесу і робити кіно для себе чи своїх друзів. Чи для архіву. Чи для історії. Мені цікаво дивитися саме таке кіно, а не те, яке погодили продюсери і люди на пітчингу. З таким своїм кіно важко буде потрапити в систему прокату, але цілком можна буде потрапити в історію кіно. На таких людей часто дивляться з погордою, наче вони графомани від камери і Інтернет всіх перетворює на митців. Але мене якраз така ситуація влаштовує. Сучасна система прокату в світі буде змінюватися і ще виникне багато альтернативних форм циркуляції кіно. В Україні є люди, які використовують камеру, щоб написати важливі і незвичні речі. Я називаю їх відеографами. Тут варто згадати про Олександра Телюка і Сашу Протяга. Я хочу, щоб ці люди й далі робили свої фільми, і ніхто не міг їм дорікнути, що їх кіно не показують у Аймаксі чи на національних каналах.
Одне з найцікавіших довгих відео на Ютюбі в цьому році для мене - знята на портативний цифровичок прогулянка новорічною Москвою. Це глядацьке кіно, але водночас воно цікаве і школярам і антропологам, тим як воно знято і що фіксує. 830 тисяч переглядів! Цікаво, чи на таку цифру можуть претендувати лідери українського прокату.
Я вже питав про Львів "того моменту". але мені ще теж у фільмі бачиться якийсь "околичний" Львів "вічності". Включається відразу та уява, що була сформована проживанням на Сихові у 1990-х – естетика спальних районів, але теж якийсь загальний вимір "передміських умов людського існування". В мені фільм утворив відчуття, що момент "тріщини влади" дуже добре наклався на якийсь ідеальний горизонт принципової самодостатньої усіх "сихових". Це ніби був тріумф не центру, а околиць – коли зникла центральна влада і люди самі патрулювали всі вулиці і потрібен був досвід локальності, знання внутрішніх просторів поза центральними магістралями.
Для мене було принципово важливим показати, що революцію роблять не люди, які живуть в історичному центрі, а люди які живуть на периферії. Просто тому, що їх там більше. Як казав один мій друг, ''все що не центр, то Сихів''. Тобто, щоденна реальність, яка оточує цих людей саме така, якою її можна бачити у фільмі. Вона не потворна чи депресивна, вона просто є і було б наївно її відкидати. Як львів'яни ці люди звичайно ж асоціюють себе саме з гарним центром, але на околицях відбувається життя, невидиме для тих, хто на ці околиці навіть ніколи і не потрапляє. Так само як в революції був центр, тобто Київ, а якщо бути точнішим – Майдан, і вся решта київської підпільної інфраструктури і всі інші міста України зі своїми власними рухами і формами. Так само як в Києві були умовні “високі люди” Революції і були всі інші, хто робив речі, які, можливо, навіть ніколи і не стануть відомими. Конспірологи кажуть нам, що є отой центр революції, тобто ті, хто все спланував і ті, які всіма керували.
Насправді ж мені будь-яке повстання бачиться як одночасний рух багатьох елементів у всіх можливих напрямках. Кожен робить те, що йому зараз здається важливим; те, до чого він зараз зміг дотягнутися; те, що він в стані робити. Потім в офіційній пам’яті про революцію залишиться тільки ядро, яке описали найкраще. Всі інші поступово забудуться. Але так само як місто тримається на всіх цих дивних районах, так і революція тримається на всіх цих рівнях підтримки і діяльності.
Тут ще треба сказати, що говоримо ми про автомобілістів, а це завжди була потужна політична сила, в певні часи здавалося, що це, можливо, єдиний універсалістський рух, здатний об'єднати всіх українців. Варто лише згадати діяльність ''Дорожнього контролю''. У фільмі у Варти немає єдиного центру. Тобто, є штаб, де наливають чай і є модератори. Але на цьому вся структура закінчується. Всі діють, але не бачать одне одного. Всі рухаються, але це рух усім Львовом, його неможливо скоординувати. Всі говорять і це швидше нагадує Інтернет, але чи не вперше ці розмови мають безпосередній результат, розмовами можна на щось вплинути. Але в ситуації з Поршем Кайеном ми можемо бачити, що насправді дуже багато залежить від вчинків і рішень однієї людини. Коли говорять про Твіттер-революції, то виникає враження, що це сам Твіттер виходить на вулицю. Насправді ж, кожен може опинитися у ситуації, коли саме його голос вирішить долю конкретної іншої людини. Це, мабуть, центральна проблема революції – вона починається масами, але її перебіг дуже часто залежить саме від індивідуальних вчинків. Звичайно, можна придумати модератора, умовну інстанцію влади, яка почне банити. Але головне рішення залежить від тебе одного.
Насправді, патрулювали не тільки свої райони, а все місто. Весь Львів тоді стиснувся настільки, що люди ганяли з одного кінця міста у інший. Тут не було районного мислення, мені здається, воно взагалі не розвинуте у Львові. Для багатьох львів'ян все місто сприймається як їх район, ось його й треба було захищати. Це оборона повна дірок, тому це до певної міри ще й самозаспокоєння. Для багатьох в ті дні важливо було щось робити, а не застигати в очікуванні невідомості.
Треба розуміти, що те, що ми чуємо у фільмі, відбувається вже після самої події, тобто Ночі Гніву. Приміщення вже захоплено, зброя зникла. І всі ці дні після події – спроба стабілізувати ситуацію, відновити якийсь лад. Тобто це не зовсім така революція, якою її собі уявляють, хоча все це відбувається на фоні перемоги революції у Києві. Тому це не просто стабілізація, а перші дні нового суспільства. І вже тоді у ньому присутні всі протиріччя, які і далі є головними у сучасній Україні.
Мені ще кидається в очі певна нерівноцінність медіумів – відео та звуку. Формат "живих картинок" явно перебиває і накриває хаотичні перемовляння. Тобто, якщо спочатку починаєш дивитися фільм про Варту, то зрештою всі розмови патрулювальників починають бліднути на тлі самих пейзажів і залишається фільм про місто, в якому буває все і, наприклад, таке. Можливо, причина в тому, що я передивляюся його вже за кілька років після подій – і привношу свій подальший досвід та враження від швидкого згасання усіх тих громадських наративів, що миготять у розмовах Варти. Передміські краєвиди слухають перемовляння патрульних та їхні тодішні настрої із абсолютним спокоєм. Власне, твій фільм цінний і як певне вже архівне свідчення. Але що ж ти, насправді, архівував у процесі? Революціонерів чи місто?
Тут є кілька пластів архівування.
По-перше, це просто збереження для історії матеріалу, який не був спочатку задуманий як щось, варте збереження. Тобто, це робочий матеріал, який повинен був виконати свою функцію і зникнути. Зазвичай, потім приходять історики, збирають учасників і намагаються відтворити, що вони робили і що при цьому думали. Це вже рівень рефлексії. Можливо виправдання, можливо надання сенсу тому, що спочатку сенсу не мало, а просто складалося саме собою. Історики повинні вміти складати загальну картину, якесь більш-менш діюче пояснення події. При цьому, звісно, відкидаються всі ці випадковості, весь цей умовно кажучи інформаційний шум, щоб виробити певне когерентне бачення, якусь модель. Я ж навпаки спробував поглянути на ці всі речі, які зазвичай відкидаються.
По-друге, це збереження практик самоорганізації, які виникли в ту зиму і потім зникли або ж суттєво трансформувалися. Ми, звичайно ж, можемо говорити, що багато зв'язків, які тоді виникли, продовжили існувати і після революції, в своїх побутових, політичних чи волонтерських формах. Але моменту, коли люди могли визначати як карати ДАІ-шників в нас більше не було.
Тобто мене цікавив революційний момент. Звичайно, можна зображати все як свято анархії. Але якщо вслухатися в переговори автомобілістів, то можна зрозуміти, що люди все ще свідомі того, що суспільство формується довкола поняття права і закону. І навіть якщо стара влада зникла чи заховалася, держава і закон все ж залишилися, щоб повернутися. Наскільки державний закон і державна влада сумісні з індивідуальним розумінням і почуттям справедливості? Насправді, не дуже сумісні, і більшість дискусій обертаються якраз довкола цього. Є люди, для яких неможливість реалізувати власне розуміння справедливості означає поразку революції. І є люди, які намагаються втримати законність, навіть якщо вона була встановлена тою державою і владою, проти якої вони виступали. Чому вони це роблять? Бояться покарання? Трохи краще розуміють можливі наслідки? Це звичка чи виховання чи міфічні ''цінності''?
Мене цікавили ці конфлікти різних рівнів розуміння права – право народного месника супроти права умовного студента УКУ. І в мене немає єдиної правильної відповіді на всі ці питання. Коли я вкотре дивлюся цей фільм, я розумію обидві сторони, я розумію, що рухає цими людьми. Саме ці речі все ще продовжують бути центральними для України через три роки після початку Майдану. Питання законності і питання безпеки.
В мене таке враження, що влада у Львові сидить і чекає, коли буде повторення Ночі Гніву. Точніше, саме очікування моменту, коли люди просто винесуть владу з кабінетів на вулицю, паралізує будь-які дії влади. Тому представники правих організацій просто з трибуни міськради можуть зачитувати погрози на адресу цієї влади, а вона не тільки нічого не зробить, а ще й допоможе їм в суді досягти своєї мети. В останні роки для суспільства ледь не центральним стало слово ''провокація''. Його використовують для того, щоб пояснити все і нічого. Щоб закрити проблему, не говорити про неї, віддати її вирішення сильнішій стороні протистояння. Люди при владі впевнені, що якщо безпеки в сучасній Україні досягти неможливо, то, принаймні, можна якось стабілізувати ситуацію і перечекати, трошки порушивши законність. В мене для них неприємна новина: якщо вони будуть продовжувати у цьому дусі, то Ніч Гніву обов'язково повториться. І знову буде Варта, і знову патрулі будуть рятувати світ.
По третє, це архівування тогочасного стану зміненої реальності, коли почало здаватися, що світ не такий, яким ти його бачиш. Що кожна деталь світу може бути знаком, може щось приховувати. Може бути небезпечною чи рятівною. Це був момент зовсім іншого відчуття часу і простору. Ось у тебе в ті дні проскочила фраза про небо, що падає. І такого було багато. Це був світ населений своїми і людьми в масках, одні перетворювалися у інших, змінювали свою форму. Ти бачиш щось одне, намагаєшся це якось описати, а насправді воно виявляється зовсім не таким. Як це все передати? Тут має бути форма, більш схожа на якийсь сайнс-фікшн, ніж на безпристрастну історичну оповідку. Це майже як якесь оповідання Джеймса Балларда – людина зростається з машиною, перетворюється на кіборга. Машина рухається, але невідомо куди і звідки, невідомо хто у ній. Всі чекають на ''інших'' і покладаються на ''своїх''. Я якось так завжди і відчував Львів – як місто, в якому повно потенційних історій, які так ніколи і не були прожиті. І всі ці сонні ландшафти лежать перед нами тільки для того, щоб ми якось вибудовували з ними діалог і грали у ці ігри розгадування. Момент загальної мобілізації часу кінця Майдану саме й є таким масштабним діалогом львів'ян з всесвітом, з повсякденність, яку звикли не помічати.
Наприкінці фільму, у титрах з’являється логотип видання Cineticle, присвяченого незалежному кіно. Це просто підтримка тих людей, що творять видання чи вони теж якось доклалися до створення фільму? І, взагалі, з якими людьми ти стикався, презентуючи Varta1 ширшій публіці. Яким був твій досвід фестивальних представлень?
Для мене фестивалі були основним засобом прокату фільму, бо я досить чітко усвідомлював, що потрапити у звичайний прокат фільму такої форми нереально. Водночас, основною моєю метою було донести фільм до людей, які, можливо, навіть не підозрюють про те, що такі фільми можуть їм бути потрібні чи цікаві. Тому я й викладав фільм в Інтернет. Але треба розуміти, що недостатньо, щоб фільм просто лежав в Інтернеті. Повинна ще бути якась інфраструктура, щоб донести його до глядача. Тобто якісь сайти чи видання, готові писати про такий фільм.
Найбільш близьким для мене був журнал Cineticle. Це Інтернет-журнал кінокритики, заснований Стасом Битюцьким в 2010 році. З того часу Стас і вузьке коло авторів методично висвітлювали різні аспекти авторського кіно. Поступово, схожі російські аналоги почали припиняти свою діяльність і Cineticle перетворився чи не на найбільший незалежний онлайн-журнал про ''дивне'' кіно у російськомовному Інтернеті. Так сталося, що мій фільм помітили і там відбулася онлайн-прем'єра, яка зробила фільм відомим у вузьких колах. Мені близькі люди, які роблять цей журнал, я і сам іноді для нього пишу статті.
Потім фільм показала у Одесі Юля Коваленко, чи не найбільш смілива кіно-кураторка України. Вона склала програму з фільмів молодих незалежних режисерів України і показала її в кінотеатрі під назвою ''Инотеатр''. Для мене це важливий приклад того, що ризикувати можна і варто, навіть в Україні. Взагалі Юля відіграла в житті фільму дуже важливу роль, стала його, можна сказати, продюсером вже після зйомок. Багато речей з ним би не сталося, якби не вона.
На цьому етапі я мав слабке уявлення про те, як функціонують фестивалі. Не знав, які взагалі є фестивалі в Україні. Тому, подався вже на Docudays 2016 року. Docudays – чудовий фестиваль, бо не залежить від ринку і проданих квитків, а тому може дозволити собі певну педагогічну функцію і експерименти. Про фільм заговорили, відбулося кілька клубних показів. Клубні покази часто можуть бути навіть цікавішими за фестивальні Questions&Answers – зустрічі з автором, публіка там якось ближча до тебе, більш відкрита. Хоча, якщо чесно, мені здається, що Q&A це вже досить архаїчна форма. Режисер говорить все, що він хотів сказати, своїм фільмом. Особисто в мене ніколи не виникало бажання чути відповіді режисерів після фільмів. Але це вже такі закони в фестивалів і доводиться їм коритися.
Жоден закордонний фестиваль документального кіно фільм брати не захотів. Думаю, що фестивалі занадто звикли до фільмів, які все пояснюють. Varta1, Львів, Україна нічого не пояснює, бо як я можу пояснити щось, що сам не розумію? Це не означає, що про це не потрібно говорити. Мені здається, що саме такі незрозумілі фільми в перспективі залишають слід, бо говорити вони починають вже в історії, а не в момент їх створення. В усякому разі, на закордонних фестивалях є зацікавлення в українському документальному кіно, бо я отримував досить багато запитів від відбірників. Але немає готовності дивитися кіно, яке не пояснює детально, на що в ньому потрібно звернути увагу. Тому наразі на фестивалях за нас говорять інші – Манський, Лозниця, ще кілька менш відомих закордонних режисерів.
Єдиний закордонний показ фільму відбувся у Оттаві, столиці Канади. Місцева активістка Іванна Плахотнюк організувала там власноруч Фестиваль українського кіно, камерні покази для місцевої публіки.
Це був здвоєний показ, формат майже забутий, але дуже симпатичний. Другим фільмом був фільм Стаса Битюцького, редактора Cineticle. До побачення, сінефіли – це теж роздум про те, як можна говорити про події революції і новий час, який настав в Україні. Це якраз той діалог між фільмами і думками, який я мав на увазі. Маленькі фестивалі ще можуть дозволити собі розкіш неспішної розмови і неочевидної форми.
Після цього фільм потрапив на Одеський міжнародний кінофестиваль, відомий як фестиваль глядацького кіно і великий захід індустрії. Тобто, туди приїжджають продати і купити фільми, дистрибюторські компанії рекламують свої новинки прокату. З боку програмерів це був дуже сміливий крок, можна сказати виклик. Їм за це довелося виправдовуватися – першим же питанням з публіки після фільму було ''Хто включив цей примітивний фільм у програму?'' До мене після фільму підійшла молода дівчина і почала розпитувати, як я це все зняв суто технічно. І я бачив, як в неї загорілися очі, коли вона зрозуміла, наскільки це може бути легко, знімати кіно, якщо ти маєш що сказати. Фестивалі важливі саме такими моментами обміну.
В Одесі я отримав премію міжнародної асоціації кінокритиків, це така синефільська премія. Фільмам на фестивалях потрібні премії, щоб краще продаватися. В мене ж була прагматична думка – от зараз до мене почнуть писати різні активісти підпільних кіноклубів і я почну їм роздавати свій фільм. Можу сказати, що за цей час до мене звернулося лише кілька людей. Пропозицій від дистрибюторів, незалежних кінотеатрів, кіноклубів, сквотів, телебачення не поступало.
Ось зараз я намагався пристроїти фільм на телебачення, аргументуючи це актуальністю фільми до третьої річниці революції. Але там навіть безкоштовний контент, який засвітився на національних фестивалях, не потрібен. Бо не підходить у формат. Фільм ще поїздив Україною у рамках мандрівного фестивалю Docudays. Тобто, фестиваль має мережу людей, які як куратори організовують покази у себе в регіонах і проводять після фільмів тематичні дискусії. Таким чином фільм показали навіть у Слов'янську. Навіть не уявляю, як він дивиться у Слов'янську. Дуже б було цікаво дізнатися. А от у Львові його не показали. Бо, мабуть, теж не формат. Чи Львів у фільмі не такий, як треба. Куратори думають, що добре знають свою аудиторію. Їм видніше.
Тому я знову повернувся до того, з чого починав. Тепер фільм знову в Інтернеті, а я можу спробувати використати фестивальні нагороди як засіб, щоб заманити глядача. Серед режисерів побутує думка, що в Інтернет можна викладати хіба щось старе і відпрацьоване, а якщо ти викладаєш нове, то визнаєш свою поразку. Але як на мене, якщо фільм більше ніде неможливо побачити, то він має доходити до глядача хоч так. Я не можу знати хто і коли захоче побачити цей фільм. Але тепер він завжди буде доступний у культурному архіві. Між фільмами має відбуватися діалог, бо якщо вони недоступні, то вони ніяк не впливають на наше життя чи на розвиток нашого кіно.
Участь в фестивалях я використав для проповідництва однієї простої істини: кіно потрібно знімати. Не чекати на допомогу, тему, героїв. Потрібно просто виходити на вулицю і знімати. Бо кожен з нас має доступ до якоїсь реальності, яка недоступна іншим. Наш обов'язок – знайти форму для того, щоб донести її до інших. Тому що те, що довкола, набагато більш швидкоминуче, ніж нам здається. Як от хмари і зимове сонце у моєму фільмі.
