Львів у кіно (ч. X) До останньої хвилини

Кадебешна версія смерті приреченого мученика Галана з ледве відчутним єзуїтським знущанням чекістів над його сакральною жертвою.

Галану пощастило з екранізаціями його життєдіяльності. Принаймні на фото у нього пом'яте обличчя (без якоїсь там особливої харизми) і тому авжеж добре, коли реконструкцію твого життя доручають найкращим акторам країни Рад.

Хоча, звичайно, сам Галан ще той жартівник, памфлет "Плюю на Папу" – то незла та весела пропаганда.

У фільмі Леоніда Лукова Про це не можна забувати (1954) його грає Сергій Бондарчук, який привносить у непоказне обличчя Галана більше пристрасті та полум'яності.

У фільмі Валерія Ісакова До останньої хвилини (1973) Галана грає Владислав Дворжецький. Його апостольське обличчя закарбовується назавжди, бо дрібне Галана навіть важко згадати. На обличчі актора варто помітити місійну печать мучеництва, щось близьке до іконічного зображення апостола Павла.

Галан Бондарчука – це гедоніст, непримиренний пропагандон, який може зневажливо називати тим російськомовним "вірші" поезію без любові до Москви та істерити на найменших проявах націоналізму.

У Дворжецького такого немає, його Галан – аскетичний інтелектуал, естет, поціновувач класичної музики, сам грає на скрипці (Галан Бондарчука танцює гопака). Він м'який та милосердний, але рішучий з ворогами соціалізму (і тому так часто тримається за серце).

Якось важко уявити, щоб реальний Галан так ганяв львівських письменників у Будинку вчених (До останньої хвилини). Галан Бондарчука – Олександр Гармаш – точно б міг, але Галану Дворжецького – Ярославу Гайдаю – віриш більше.

У водевілі Лукова Галан Бондарчука – типовий homo sovieticus, Галан Дворжецького подекуди подається автономним персонажем, ніби "Мандрівник над морем туману" на картині Каспара Давида Фрідріха, але така галанова романтика постійно розбивається об політику партії та чекістський стьоб над цими наївними порухами у його душі.

Про це не можна забувати та До останньої хвилини розбудовують славу радянського Львова, де усі, від малого і до великого, стоять на варті радянської України (і навіть не думають дивитися у ліс).

Це радянські міфи про Новий Львів, Інший Львів, де вже немає місця гідрі буржуазного націоналізму та клятого уніатства.

У переліку фільмів про радянський Львів варто ще зауважити фільми Віктора Івченка: Іванна (1959) та Срібний тренер (1963), де також, зважаючи на особливу побожність Львова, радянська ідеологія вміло мімікрує під християнську проповідь світлого майбутнього і тому уся нечисть сидить у підвалах та криївках, себто у пеклі.

Львів у Про це не можна забувати – це істерична розпашілість святкового міста, яке оновленим іде переконано вперед і пролетарським кроком невимушено дусить карикатурну імперіалістичну комашню під ногами.

Львів у Срібному тренері – це спокійне та м'яке переконання тренера-українця (який після війни опинився в Італії) повернутися до материнської ласкавої усмішки радянського Львова.

Хрущовська відлига, окрім критики капіталістичної дольче віти, а також потягу радянських обивателів до споживацтва, дозволяє декілька несподіваних, для попередніх та подальших років, епізодів з дещо вільним трактуванням українського питання.

Сценарії до Іванни та До останньої хвилини писав Володимир Бєляєв і це достатньо злі фільми (Іванну врівноважує режисерський талант Івченка), де ніхто не збирається карикатуризувати ворогів, яких потрібно тупо знищувати.

Головним ворогом радянської влади у цих фільмах є, звичайно, не простий вкраїнський нарід, а його провідники – священики та інтелектуали.

Хрущовська антирелігійна кампанія дозволяє Іванні записати Андрея Шептицького в князі темряви, у вбивці, а головною причиною виникнення фільму До останньої хвилини (окрім 70-ліття з дня народження Галана чи 20-річчя фільму Лукова), схоже, що має бути постанова ЦК КПРС "Про літературно-мистецьку діяльність" (січень 1973) як відповідь на піднесення української культури 60-70-х років.

Радянський Львів До останньої хвилини кидає мертвим Галаном тінь на шістдесятників та дисидентів (1972 – арешт Чорновола, Сверстюка, Світличного, Дзюби, Стуса, а 1973 – Параджанова), на українське поетичне кіно чи на "Червону руту" Володимира Івасюка, зокрема.

Сценарій Бєляєва навіть намагається відшукати замовників вбивства Галана поміж творців поетичного кіно (є у фільмі Ісакова пародія на поетичний сюр бандерівця з дівчатками та листям). Сюди, наприклад, з фільму Пропала грамота (1972) перекочував в образ націоналістичного головоріза з промовистим прізвищем Крикливий сам Федір Стригун, а його заньківчанський колега Богдан Козак грає вбивцю Галана.

За такої ситуації До останньої хвилини можна вважати фіксацією перемоги політики партії над всією цією українською самодіяльністю, яка переважно асоціювалася зі Львовом. Перемогою, однак, короткочасною, зважаючи на специфіку цього міста.

Крізь репресивну рекламу (пропаганду) радянського Львова завжди пролізе найцікавіше у цьому місті – те, що завжди під сподом львівської ідилії, оскільки саме це є характерним станом Львова за будь-якої влади та ситуації.

Так на альбомі ВІА Арніка 1977 року є трек "Львівський вечір", де на урочому піднесенні парадної частини рідного міста раптово виникає підозрілий заглюк – провалля у інший Львів.

Вже згодом те спіднє виразно вилізло бурлескним збоченством на дебютному альбомі Мертвого півня, а ще пізніше – у психоделії Гич оркестру (чого майже ніхто не помітив).

В інтерпретаціях життя Галана До останньої хвилини у певному сенсі можна назвати приквелом Про це не можна забувати, оскільки він закінчується там (керівництво спонукає бандерівців до шпигунської діяльності), де розпочинається фільм Лукова з його шпигунською параноєю.

У рожевощокому утопізмі фільму Лукова Галан-Гармаш залишається живим після невдалого замаху, а святковий Львів виринає народними гуляннями поблизу пам'ятника Леніну (який поставили лише у 1952 році). Позитивна атмосфера фільму і навіть певна життєрадісна легковажність переможців користається інтонаціями Весни Александрова (кіно закінчується тодішнім парафразом "запахло весной").

Фільм Лукова й справді ледве не перевалюється настроєм у музичну комедію, хоча для 1954 року це було б занадто сміливо. Інколи здається, що у цьому водевілі не вистачає Фаїни Раневської, але вона своє вже віджартувала у Львові в Мрії Ромма (1941). Зате тут є веселе сватання артиста Крючкова.

Ще більше комедійних моментів дає шпигунська тема з висміюванням ліліпутних потуг ворогів радянської країни, всіх цих: пасквілянтів-істериків, підвальних букіністів та легкодухих істориків.

Головна хохма фільму ховається міллю у книзі ненависного історика Грушевського, якому Галан-Гармаш дає не менш багатоповерхову характеристику: "Палач, рядившийся в тогу историка, мелкий шулер, который подтасовывал факты, разбавляя их ядовитой слюной бешеной националистической собаки".

Полум'яність істерика Галана-Гармаша попускає іронія долі та життя. Цей представник радянського дворянства мешкає у хоромах (з прислугою), з балкону яких десь метрів десять до місця, де у майбутньому стоятиме пам'ятник ненависного йому Грушевського.

Під час промови в Оперному Бондарчук кричить сакраментальну фразу Януковича: "Астанавитесь" і не менш цікаво, як майбутній Штірліц оспівує у віршах любов до України.

За це герой Тихонова наражається на гнівну відповідь Галана-Гармаша, бо український студент не може любити Україну понад усе, оскільки завжди повинен пам'ятати про Росію: "Москва – единственний город в истории к которому нельзя относиться безразлично. Люди деляться на тех, кто любит Москву и тех, кто ее ненавидит. Нейтральних нет".

Схоже, що вся ця пролетарська масштабність у Галана-Гармаша від зустрічі з Маяковським у 1928 році, який сам його відшукав та потиснув руку. Хоча, де Маяковський, а де Галан.

Цю ідіотичну мегаломанію підносить у 1973 році вже зовсім до космічних масштабів й Галан Дворжецького: "Всегда любил и будут любить свою Украину, но я буду вечно благодарен России за то, что ее синовья помогли освободить мою родину от фашистского рабства. Любить Москву – это значит любить человечество, ненавидеть – быть врагом его".

У наївній фільмі Лукова достатньо вільне поводження з біографією Галана припасовується до нових потреб боротьби зі шпигунами та місцевою інтелігенцією (хоча Львів у фільмі анонімне західноукраїнське місто).

З сімейних подробиць у фільмі 1954 також можна помітити дружину Анну Семенівну та маму (хоча мама там сама Батьківщина). У фільмі 1973 року у Галана є хіба що подружка Наталка, а портрет матері лише на стіні.

Також відчутною, поміж перегуків у фільмах, є ідеологічна варіативність між 1954 та 1973 роком.

Якщо у 1954 році Галан звинувачує професора Ярчука у розповсюдженні цитат Грушевського, то у 1973 директора видавництва, який закидає книгам Галана популяризицію бандерівців та перебільшення масштабів бандерівщини ("бо на сході можуть подумати, що у нас нічого не змінилося"), вже вважають шкідником.

У Львові До останньої хвилини Валерія Ісакова (Одеська кіностудія) витає культ смерті, де люди-тіні сумують за привидами. Усе навколо в тумані, усе просякнуте туманом, зокрема, ідеологічним, чи якби сказали про все це теперішні в'ятровичі – отруйними випарами радянської пропаганди.

Трохи більше фантазії і це б була Ніч живих мерців Джорджа Ромеро, більше шизи – і це б вже була предтеча некрореалізму Євгенія Юфіта.

Про зомбі-ефект цієї стрічки Ісакова тепер, звичайно, говорити легше, і до речі, у Срібному тренері Івченка головного героя також водять на Личаківський цвинтар для перевиховання почуттів.

Радянська пропаганда вміло (особливо у побожному Львові) використовує для власних атеїстичних цілей рекламний слоган християнства "кров мучеників – насіння Церкви". Совіти обертають супроти своїх побожних ворогів (бандерівців та уніатів) їх рідне християнське вчення щодо гріхів.

Радянські люди – це ангели світла, а бандерівці та уніати – діти Диявола, батька брехні. Вони захланні, вони вбивці, вони багато бухають і десь тут відразу породжуються натяки на нечестивий секс.

Сільська вчителька Стефа Коцюмбас (Валерія Заклунна) після розчарування у жорстоких бандерівцях починає симпатизувати доброму герою Дворжецького і десь під час самотніх розважань над його свіжою могилою хоче благально звести очі до неба, бо ж у кадрі лунає "Аве Марія", але вчасно згадує, що Бога немає (літали, шукали, але не побачили).

Викривання лицемірної богомільності пекельних розпалювачів війни з-за допомогою християнських (гуманістичних) цінностей є звичною практикою радянської пропаганди і тут варто згадати мультфільм Аве Марія (1972) Івана Іванова-Вано, який присвячений жертвам в'єтнамської війни.

Привид Галана у темрявному та туманному Львові розпочинає свою історію з місця загибелі Степана Тудора та місць, де львів'яни щороку мовчки поминають тих, хто загинув від рук фашистів.

Все (природа та місто) відразу повідомляє про те, що незабаром Галан стане радянським святим та мучеником за віру, а перед тим, меркантильний бандерівець ще застрілить Гавриїла Костельника.

У спину сакральної жертви Галана лине увесь пафос пісні зі словами: "коли дивлюсь в багряну даль світанку я в ньому бачу спалах серця Данко".

За чотири роки помре й виконавець ролі Галана Владислав Дворжецький, який за 39 років життя встиг зіграти у фільмі Біг Алова та Наумова, у Солярісі Тарковського, у Землі Санникова, у Капітані Немо.

Поміж ролей пілотів, королів, фізиків та комуністів він навіть встиг побути запеклим рецидивістом у фільмі Повернення "Святого Луки" з трилогії про полковника Зоріна. Один з фільмів цієї трилогії – Версія полковника Зоріна – також знімався у Львові.

Романтизм його приречених героїв завжди мав, поміж усього іншого, ледь відчутні інфернальні обертони і саме тому Дворжецький є ідеальним виконавцем у показі саме такого Галана у саме такому Львові з його потягом до потойбічності та містики.

У версії 1954 року, окрім живого Галана, можна ще побачити актуальну моду тогочасного Львова, що не встигла особливо змінитися за п'ять років після смерті Галана.

У версії 1973 року художня умовність допускає присутність у кадрах про 1949 рік одягу 70-х і так виникає атмосфера цілковитої позачасовості, де Галан хоч і мертвий, але вічноживий.

Наприклад, епізод у кабінеті директора видавництва "Вільна Україна" (інтер'єр та одяг) чи історія цнотливої вчительки Орисі з Полтавщини, яку спочатку спокушають на келишок горілки під вареники, а потім вішають бандерівці з яблуком в руках.

Те її фото зі сім'єю точно не з сорокових, а на наступній світлині, схоже, що з фотопроб, радянська громадянка Орися лише після смерті стає розпатланою та сексуальною, ніби Наталія Кустинська у Іван Васильович змінює професію чи Ракель Уелч у Мільйон років до нашої ери.

Місцями у цій радянській містиці виникають елементи телеспектаклю, де ще більше збільшується градус умовності на екрані. Вічноживий Галан природній у цих 70-х з їх цілком відмінним від 50-х кіно-мисленням, де маячком, наприклад, може бути Білоруський вокзал (1970) Андрія Смирнова.

Ці вулиці Львова, ця квартира на Гвардійській ще пам'ятають Галана, який лише на мить однією ногою вийшов у вічність, щоб іншою вже, ось-ось, повернутися до невтомної праці. Це характерна застиглість міста задумливих левів, цей парадокс галицької нерухомості як філософії життя.

Але у самісінькому серці мученицької горорності До останньої хвилини єзуїтською тінню Сатани ходить крізь увесь фільм якась збочена чекістська підколка (з серії "наколка – друг чекиста, всегда проходит чисто").

Кедебешний фокус, бо якого милого називати мученика Ярослава Галана – Ярославом Гайдаєм, тобто прізвищем головного комедіографа Радянського Союзу? Це щось з серії "спецслужби розважаються"?

Леонід Гайдай саме зняв цього, 1973 року, комедію Іван Васильович змінює професію. А хіба До останньої хвилини це не подорож у минуле на машині часу, і ось ця телефонна будка поблизу Порохівки є свідком таких мандрівок.

Творчість сатирика Галана, звичайно, десь перегукується з творчістю Гайдая на ниві викривання різноманітних розкрадачів соціалістичного майна та курортних бариг. Галан-Гайдай ганяє під лавку львівських бюрократів та гнилу львівську інтелігенцію.

Викриває фашистських прихвостнів, які шифруються під добропорядних громадян міщанського Львова, ніби ті бариги з Діамантової руки (у ресторації Плакуча верба).

Вони підступно пригрілися на щирих грудях радянського народу, як, наприклад, лікар Любинський і змушені зі своїми богемними витребеньками (спрагою до люксичної кавусі) пристосовуватися до аскетичної пролетарської реальності.

Любинський навіть хвилюється, що романтичний Львів перетворять на пролетарську кузню, бо на Стрілецькій площі, у самісінькому серці міста, хочуть будувати завод автонавантажувачів.

Але Галан-Гайдай запевняє душу лікаря-естета, що мудра радянська влада будуватиме заводи лише на околицях.

Іншою гадюкою на здоровому тілі радянського Львова є місцева письменниця Олена Гайдукевич у шикарному виконанні актриси Львівського драмтеатру імені Лесі Українки Зінаїди Дехтярової (о, що за фантастичний час, коли у львівських театрах грали акторки такого рівня).

Вона підлещується до Галана зі словами "ви справжній Цицерон, наш львівський Цицерон", але той здалека бачить її гнилу натуру та скромні письменницькі таланти. І є у тому зміючному лукавстві Дехтярової прото-образ Лідії Анікєєвої (Ія Саввіна) з рязанівського фільму Гараж. Цікаво, що і зараз у Львові є деякі інтелектуалки, які косять інтонаціями під Дехтярову.

У львівській гайдаївщині чекістів можна навіть помітити богохульний жартик про посягання найчеснішого суду у світі на статус Пресвятої Трійці, якій підкоряються навіть московські попики на Львівському псевдособорі 1946 року.

Але навіть у всіх цих приколах над бандерівцями та уніатами більше усіх страждає бідний Галан-Гайдай, мощі якого юзає всемогутнє КДБ у всіх потрібних напрямках (бо тіло кожного радянського громадянина належить лише радянській партії).

Таке міжрядкове єзуїтство чекістів-гайдаївців лише більше схиляється підозрами до тієї версії, де Галана вбили свої, цебто комуняки.

А Львів, з ними чи без них, й так перетворився на мертве місто, туристичну ригалівку, беззубу етнографічну лякалочку для клятих москалів.

У виконанні Дворжецького Галан-Гайдай стає ідеальним героєм, радянським святим та апостолом правди і тому дуже швидко увесь його опис проростає катафатичним богослів'ям (такий собі люциферний прийомчик атеїстів-чекістів).

Тому й похоронна процесія з його тілом не настільки дивна географічно на Калічій горі, якщо побачити у цьому процесі метафору літургійної анафори – перетворення-піднесення мученика в іконографічний ряд.

Його якраз і губить така романтична ідеальність, бо у Галана-Гармаша Бондарчука можна помітити сліди міщанського пристосуванства, завдяки якому він й залишається живим.

Але таким ідеальним пам'ятником Галан-Гайдай є лише на вулицях Львова, тобто на роботі, де він палає громовицями, бо вдома – він ніжний чоловік, який забуває купити хліб, тобто ще не настільки забронзовів, щоб бути живим та людяним.

Галан-Гайдай – всюдиприсутній, бо радіоточка приносить його голос навіть у далекі карпатські села і навіть бандерівці у криївках його слухають.

Галан-Гайдай – безстрашний, бо відважно іде з яструбками подивитися на живих бандерівців і навіть лізе під кулі, щоб переконати їх радянським гуманізмом, бо діти мають знову співати про затишок дібров.

Галан-Гайдай – аристократ духу, освічений, викривальний та переконливий. Він увесь такий масивний у непомильності власної місії на планеті Земля, мов Гуллівер поміж ліліпутів. Він вже ледве не ходить крізь стіни.

Галан-Гайдай – милосердний, він добрий самарянин, який завжди стоятиме на варті простого народу. Він свято виконує апостольську заповідь "спочатку нагодуй, а потім проповідуй" під гуманістичні ноти класичної музики.

Галан-Гайдай – пророк. Є у фільмі смішний епізод, коли поляк Дворжецький читає шевченкове "Полякам" біля Каплиці Боїмів.

Після конфлікту з львівським баригою, який хоче зробити з церкви (монастир Онуфрія) ковбасну фабрику, і так лише ганьбить радянську владу в очах місцевого населення, Галан-Гайдай пропонує місцевому керівництву поставити пам'ятник Івану Федорову, бо один такий вже є у Москві, інший буде у Львові і це нагадає про давні зв'язки Русі з цією землею.

І за чотири роки, у 1977, пам'ятник Федорову у Львові таки поставлять (а в Онуфрія відкриють музей), і ось він, омріяний вплив кіно на реальність.

Теперішнім українським режисерам потрібно терміново той приклад брати до уваги, а студіям Левандівка-фільм, Рясне Пікчерз чи Сихів Бразерс необхідно зняти фільми про проблеми районів та силою кіно апелювати до Садового.

Галан-Гайдай – вмілий пропагандист, який добре розуміє перед якою публікою краще зарядити полум'яне: "бандеровщина сегодня – это анархический бунт разнузданного егоизма собственника, пытающегося прикрыть оскал хищника национальной одеждой", а перед якою лагідно, але переконливо, засвідчити слово радянської держави, яка не буде судити хлопців, які вийдуть з лісу.

Апеляції до мертвих заради гуманізму у всьому світі (чи у Львові, зокрема) є улюбленим прийомом пропаганди КДБ і чи не показовим моментом у всьому фільмі є епізод на Личаківському цвинтарі, де Галан, обробляючи Стефу Коцюмбас, показує їй на молоду маму з маленькою дитиною навпроти могили капітана Толстова (з такою дивною буквою Y) і так по-єзуїтськи допитується: "А хіба це пропаганда?"

Також Галан-Гайдай згадує про спалювання своїх земляків на пісках за Личаковом (Дворжецький каже – ЛичакОвим), тобто про концтабір у Лисиничах.

Галан-Гайдай – ніка-переможець і тому на Нюрнберзький процес він може прийти у буржуазному метелику, який преображає у символ перемоги над капіталістичним злом, нагадуючи про подібний досвід у Мойсея з Мідним змієм. Окрім нього, з метеликом на шиї можна побачити у фільмі лише лікаря Любинського, який під час суду зізнається у співпраці з фашистами.

Галан-Гайдай – суперстар і десь на цій хвилі його трохи заносить, бо не можна бути святішим за комуністичну партію та товариша Леніна.

Місцева влада, звичайно, ще вдячно спостерігає за епатажним пропагандистом, а херсонські колеги Галана взагалі благоговійно припадають перед ним та дорікають ковбаснику: "Як ви можете у такому тоні розмовляти з письменником?", але вже пішли нарікання на його фейлетонну компрометацію товаришів.

Галан-Гайдай розпеченим залізом допікає і бандерівцям, і совковим баригам, і схоже, що у тому Львові він вже дістав усіх, і тому, можливо, пропозиція переїхати до Москви у Літературну газету – це більше натяк, який він так і не відчув у полум'яному запалі.

Так приречений герой Галана-Гайдая стає схожим на героя грецьких міфів а-ля Тантал чи Сізіф, які почали зловживати увагою богів (партії та її апаратників), бо у фільмі вистачає достатньо ліричних замальовок з мудрим партійним керівництвом (а предметом неустанної адорації може бути лише хтось один).

Того ж 1973 року Дворжецький зіграв у фільмі Олексія Салтикова Назад повернення немає. Це дивний, залитий сонцем фільм, який потрібно дивитися лише в кольорі з його моментами поетичного формалізму (До останньої хвилини, слава Богу, існує лише у чорно-білому варіанті) і де Нонна Мордюкова показує те, що поклали на полицю у Комісарі Олександра Аскольдова.

Цнотливе радянське кіно людяно відстежує у цьому фільмі шекспірівський сюжет – офіцер Нікітін (Дворжецький), якого врятувала героїня Мордюкової, згодом одружується з нею після повернення з фронту (і стає головою колгоспу), але у якийсь момент сімейного життя закохується у невістку дружини.

Для цього фільму також характерна певна притчева позачасовість, наприклад, невістка ловить рибу у бікіні, а Мордюкова співає "Червону руту", хоча за ці двадцять п'ять років після війни головні герої майже ніяк не змінилися зовнішньо.

Герой Миколи Єременка (молодшого) просить сказати йому "ай ляв ю", а Валя Карманов читає вірш Роберта Рождественського "На Земле безжалостно маленькой" до якого переважній більшості української поезії про війну з Росією ще рости і рости.

Номенклатурна лінія розгляду негідної поведінки голови колгоспу несподівано приносить сліди якщо не радянської містики, то альтернативної реальності (утопічної).

Мудрого секретаря райкому, який зупиняє гарячі голови і дає герою Дворжецького самому розібратися з власною совістю, презентує інтелігентною постаттю Олексій Баталов, а одну з солдатських вдів колгоспу Нікітіна грає Тетяна Самойлова, героїня якої так і не дочекалася героя Баталова у фільмі Михайла Калатозова Летять журавлі.

Такий романтичний момент для радянських кіноглядачів у Назад повернення немає, звісно, що невипадковий, але і йому далеко до єзуїтського прагматизму кураторів фільму До останньої хвилини з КДБ.

Зйомками фільму мав керувати хтось дуже розумний (і на приколі), добрий знавець людської психології та релігійних нюансів Галичини, крайній прагматик з холоднокровною головою, серцем та руками, і якому ті романтичні поривання Галана-Гайдая до одного місця.

З відстані вічності Галан-Гайдай програє ще на першій зустрічі з клятими бандерівцями.

Його мюнхенське візаві з паном Крикливим Федіра Стригуна (цим розпалювачем Третьої світової та одним з організаторів дивізії СС Галичина, яку він, однак, вважає помилкою) хоча й минає під відомим пропагандистським кліше про безхребетність українських націоналістів, але закінчується милим обміном фраз (смішним вже років двадцять п'ять):

Крикливий. Майбутнє нас розсудить.
Галан. Майбутнього у вас немає.

За таку крицю героя Федіра Стригуна Інститут національної пам'яті міг би виписати почесному заньківчанину медаль за переконливий образ переконаного бандерівця у радянському кіно.

Поза цим у кіно Ісакова присутній лише нудний перелік звинувачень буржуазних націоналістів та традиційно негативні образи українців зі специфікою зміщення у показ їх показної побожності.

Нелюди-бандерівці (у вишиванках) та уніати-сатаністи планують свої злочини під розп'яттям милосердного Ісусика і так салютують чехословацькому фільму Stíny horkého léta (1977).

Бандерівці, звичайно, лише виконавці убивств на які їх благословляють замовники – єпископи та священики УГКЦ.

Вбивця Гавриїла Костельника лише хвилюється переправою за кордон, хоча між греко-католицьким священиком та Костельником відбувається більш богословський диспут: перший називає Москву царством Антихриста, а другий – нарікає унію сатанинським творіння єзуїтів заради знищення святої Русі та окатоличення усіх народів Росії.

Розгнівана громада Львова біжить вулицями за вбивцею Костельника (який незабаром суїцидниться, а радянська камера нагадає йому, що це великий гріх) і тут лише цікаво, чи натякає сценарист Бєляєв у цьому моменті міський пам'яті Львова на погром 1941 року, бо товаришу Химці таке кіно точно б сподобалося.

У градації провини перед святим радянським народом між бандерівцями та уніатськими чинами розташовується львівська інтелігенція, яка стукає на псевдоніми богохульного Галана, а також телефонує та телеграфує його подружці Наталці про його стрибання у гречку з панянкою Данутою (тут у середовищі місцевої інтелігенції за останні сорок років майже нічого не змінилося).

Уніати шифруються книгами про свастику, щоб попасти у спілку письменників. Уніати тішаться забороні книги Галана-Гайдая, тішаться і хрестяться. Хрестяться, бухають і жеруть в багатих інтер'єрах у той післявоєнний час, коли люди не мають, що їсти і тому лише співають пісень про нерозлучну дружбу двох сестер – України та Росії.

Чекісти протиставляють прогресивне місто та затуркане село нібито одного народу (у Галана та бандерівців однакові килимки на стіні, хоча у нього портрет Франка, а у них – Шевченка) і тому українство (з осердям у селі) відразу опиняється у етнографічному гетто меншовартості.

Усі ці потішні у своїй надмірності туземні трапалясця чужі для одноманітної непомітності прогресивного радянського громадянина і тому можуть плекати у тому фольклорі лише елемент колоніальної підпорядкованості, тобто відсталості.

Звідти й тим колоніальним маркером оці звичні україномовні вкраплення у російськомовному фільмі на вкраїнську тематику "дозвольте пожать вам руку, друже, писатель" а-ля "чєрєвічкі" з Вечорів на хуторі біля Диканьки Олександра Роу, де, до речі, Олександр Хвиля (Гавриїл Костельник) грає роль козака Чуба.

Звідти й той вкраїнський культ їжі у фільмі, де тільки Пацюк варениками не запихається. Хоче, схоже, що у сценариста Бєляєва точно був якийсь українофобський пунктик, бо під вареники тут іде горілка.

І якщо радянські жінки з чарівної Полтавщини ще такі цнотливо правильні, то у бандерівських кобіт після зеленого змія відразу з'являються ментики лукавства та розпусти (а де секс, там і смерть).

Однак саме жіночий персонаж Валерії Заклунної (вчителька Стефа Коцюмбас) зітре голову бандерівському змію та воскресне з націоналістичного пекла до нового соціалістичного життя після слізного покаяння у приміщенні всемилостивого КДБ на Вітовського.

Звідти вчителька Коцюмбас виходить у своїй чорній шкірянці під знущально життєрадісний оркестрик червоних пролетарів та йде розповідати діткам з великими допитливими очима про доброго вуйка Галана, який бажав для них всесвітнього щастя.

Нові покоління потребують ремейків, модернових інтерпретацій, де вічноживий Галан витатиме поміж них, наче Христос.

Бо і Коцюмбас, власне, перевиховають не так просвітницькі розмови з галантним Галаном, як живий приклад жорстокого вбивства молоденької вчительки Орисі.

Вона каже коханому надрайонному провіднику Роману Когуту (він ж Буй-Тур), у класно знятій одним планом сцені, слова ненависті (ти не визволитель, ти – бандит), бо вже серцем чує людиноненависницьку природу бандерівців.

Подружка Галана – Наталка (Тетяна Ткач) – також серцем чує небезпеку навколо коханого Ярослава.

За шість років, у стрічці Місце зустрічі змінити не можна, Заклунна та Ткач гратимуть у малині подружок Горбатого та Фокса, і така вже іронія долі артиста кіно, бо за п'ять років й виконавець ролі бандерівця Когута (Віктор Щербаков) буде Олексієм Федоровим у фільмі Підпільний обком діє.

Іншому заньківчанину – Богданові Козаку – Інститут національної пам'яті також може виписати медаль за переконливий образ цинічного бандерівця у радянському кіно.

Молодому та сексуальному Козаку з таким лицарством обличчя грати б закоханих принців у чехословацьких казках про Попелюшок, кружляти у Відні на балу з чарівною панною чи втілюватися в Арсена Звенигору в екранізації Малика, але він мусить грати жорстокого бандерівця.

Мусить грати вбивцю, який так лукаво каже "Слава Ісу" та знущається вкушеним яблучком перед обличчя цнотливої вчительки Орисі за мить до її смерті.

Козак мусить бути неприємним бандерівцем, підступним дивізійником, спонукувачем до самогубства (вже другого поміж бандерівців) свого побратима Джури (за довіру до радянської влади).

Мусить бути виконавцем експресивного вбивства довірливого мученика Галана на тлі і поблизу тіла якого, невтомний брехунець продовжує повідомляти про нові трудові звершення радянського народу.

Закономірно, що у фільмі До останньої хвилини багато локацій Львова та згадок про Львів, хоча у переважній більшості радянських фільмів, що знімалися тут, і де Львів не був Римом, Мюнхеном, Лондоном, Парижем чи Афінами, назва Львів навіть не згадується на поталу якомусь анонімному західноукраїнському місту.

За квартиру Галана-Гайдая була його квартира-музей на вулиці Гвардійській 18, тепер вулиця Героїв Майдану.

Ціє ж вулицею ідуть й його вбивці.

Галан ганяє львівських письменників у Будинку вчених.

Іде до Крикливого крізь браму театру "Воскресіння".

Кабінет Крикливого у Палаці Потоцьких.

Гуляє з Коцюмбас на Личаківському цвинтарі, зокрема біля могили Тудора.

Зустріч з ковбасником на території монастиря Св. Онуфрія.

Площа Ринок, Каплиця Боїмів, Каліча гора, Порохівка.

Намолений для комерції шматочок Площі Ринок біля Діани, церква Андрія та Підвальна з ракурсом без пам'ятника Федорову.

Собор святого Юра.

Львівські театри. Сама зустріч львівської інтелігенції у театрі Заньковецької, а закінчення сцени вже в Оперному.

Зустрічі з партійним керівництвом у приміщенні прокуратури Львівсьої області на проспекті Шевченка.

Костельник на території Вірменського собору.

Вбивство Костельника. Преображенська церква, вулиця Краківська, Катедра, вулиця Арсенальна.

Львів'яни заганяють вбивцю Костельника на вулицю Пішу.

Церква Михаїла, Арсенальна, Стрийський парк, Підвальна.

Сквер "На Валах".

Майданчик поблизу Львівського телебачення на Високому Замку.

Вулиця Сніжна (див. подібний ракурс у фільмі Сицилійський захист).

Вулиця Грушевського.

Каліча гора.

Вулиця Смерекова.

Галан над морем туману. Схоже, що це зверху над Смерековою.