Постаті та тіні бандерівців у чехословацькому кінематографі.
Два чехословацькі фільми про рейд УПА територією Чехословаччини у 1947 році.
Akce B (1951)
Схоже, що це взагалі перший фільм в історії світової кінематографії про бандерівців. Парадна агітка Йозефа Маха з обов'язковим набором плакатних кадрів та мітингових спічів дещо далека від Москви і тому не настільки однозначна у своїй пропаганді.
Агітпропні епізоди найгірші у фільмі, а якщо на секунду відірватися від контексту, то взагалі карикатурні, найцікавіше у фільмі там, де комуняки працюють не настільки прямолінійно, а тонше та делікатніше. Власне фанерним соціалістичним схемам протистоять не так бандерівці, як невловима специфіка чехословацького кіно чи навіть сама Прага.
Кондовими епізодами Akce B обрамлена згідно усіх заповітів партії: на початку, посередині та у кінці. На старті закадровий голос бравого диктора-левітана інформує про знищення бандерівської банди, яка намагалася прорватись крізь Чехословаччину на територію Західної Німеччини, щоб приєднатися до американських імперіалістів, які відновлюють фашистську армію.
Але у кадрі глядач бачить дещо наївну та романтичну (і тому смішну) картину під баламкання радісних дзвонів (підступних, як згодом виявиться). Він та вона нарешті зустрічаються на руїнах після кровожерливої війни, він переконує її, що їй вже немає чого боятися, лишає гвинтівку та відразу починає допомагати розбирати руїну.
Але вже у наступному кадрі щастю цих двох, в прекрасних та закоханих очах яких усе прогресивне людство, уже заважатимуть бандерівці, ці тіні минулого життя, які повилазили зі своїх печерних криївок. На екваторі фільму є досить кострубата сцена, де пролетаріат без упину говорить передовицями Руде право та звинувачує демократичну пресу у маніпуляціях думкою обивателя. Крупні плакатні плани полум'яних спікерів мають казати глядачам правду і нічого, окрім правди.
Закінчується фільм агітковим вояком на вершині світу (типу, гори наші), плакатними кадрами переможної радості поміж побратимів та нової родини, а також фразою про свободу та міцний мир з радянським народом.
Далі політика вже буде більше плутатися цуциком під ногами у кіно. Бандерівців, звичайно, називатимуть різними поганими словами та унаочнюватимуть їхню злочинну сутність вдалими ракурсами, але періодично органи чехословацької безпеки визнаватимуть за бандерівцями відмінну військову підготовку та організацію, а згодом взагалі дійдуть і до людяних моментів у їхньому зображенні.
Тут ще варто зазначити, що окрім бандерівців головними цілями фільму є Демократична партія та Ватикан, які допомагають бандерівцям і закликають електорат та паству також їм сприяти у всьому. Стіни празького будинку з явочною квартирою бандерівців промарковані тризубами для своїх, а сама квартира уся в різноманітних предметах релігійного культу.
У цьому епізоді, зважаючи на кінематографічну пам'ять Праги, починає вилазити усіляка нечисть і тому представник чехословацької контррозвідки у дверях брами більше схожий на вампіра, а тіні гілок на стіні несанкціоновано починають малювати якщо не зірку, то пентаграму.
Бандерівська шпигунка (о, це окрема історія цього фільму) переховується у церквах та монастирях, де їй завжди допоможуть з фальшивими документами.
Коли священик передає їй гроші за добру службу, то звичайно, що камера бере ці стодоларові купюри крупним планом, за яким може бути тільки німа сцена.
Бо це ж післявоєнний 1947 рік, люди руїни голими руками розгрібають, а ця гадота розкошують у багатих інтер'єрах на ватиканські та мюнхенські гроші. Католицька Церква просто жирує та катається на дорогих автівках, поки бідний народ бідує після війни. Саме тому глас народний так не любить священиків за те, що вони проповідують політику замість Божого Слова.
У таких моментах Мах працює на контрастах, і тому коли католицька Церква проповідує, в межах любові до ближнього, допомагати безпритульним бандерівцям, то у наступному кадрі бандерівець точно стрілятиме зі шмайсера у спину безборонної кобіти. Коли чехословацькі демократи плануватимуть державний переворот з-за допомогою бандерівців (смішний момент), а їхня газета писатиме про мирних бандерівців, які лише хочуть тихенько пройти через Чехословакію, то у наступному кадрі будуть підпалені села та ноги повішеного.
Досвідчений сценарист та режисер Йозеф Мах (цікаво, про що ті вісім його сценаріїв у окупаційний період з 1939 по 1945 рік, бо вже у 1946 році він знімає комедію Nikdo nic neví, де два трамвайники намагаються спекатися одного есесівця, зокрема транспортують його у футлярі від контрабасу та у дитячому возику) бавиться такими протиставленнями більше для соціалістичної галочки. Навіть у протиставленні бажання мирного життя та бажання війни (пара: вила-тризуб), під час збирання солдатами сіна, якось взагалі неприродно звучить фраза про гітлерівських головорізів бандерівців, які заважають чесним людям мирно працювати та радіти закінченню війни.
Така мітингова прямолінійність не настільки аж притаманна пластичній чехословацькій кінематографії, де люди звикли весело (тобто людяно) знімати живих людей (навіть під час війни), а не плакатних ораторів. Тут, звичайно, варто згадати про оскароносця Їржи Менцеля Ostře sledované vlaky (1966).
Мах знімає весело, бо сміх – це ознака людяності, це вітальність, майбутнє, перспектива. Набундюченим бандерівцям не до сміху, хоча коли чехословацькі комуняки чешуть свою пропаганду, то їх пафос ще більш самопародійний, ніж подекуди карикатурні образи бандерівців. Бандерівська шпигунка, ця гордовита красуня, посміхається лише в образі селяночки, коли фліртує з простаком Ондрою (і тільки вірний товариш рятує його від лукавих пут).
Звичайно, чехословацькі солдати змушені блукати поміж гірської краси у пошуках бандерівців, цих чорних тіней минулого, які навіть беззахисного пса здатні пристрілити. Солдати шукають поміж викорчовуваних дерев бандерівців, цих людей без ґрунту, і їхні чесні соціалістичні обличчя потрапляють у засідку. Коли бандерівці вбивають їхніх побратимів, то примружений погляд солдата кличе до помсти, бо він тепер багато чого зрозумів та пізнав. Десь приблизно так (і навіть краще) прозріє у Unsere Mütter, unsere Väter Фрідгельм Вінтер на замінованому болоті та трансформується з романтика-пацифіста на досконалу машину війни.
Навіть мирні громадяни підтримують цю хвилю патріотичного прозріння у борні з бандерівцями і тому горянка Марія, на стіні якої під іконами висить вервичка, бере з праведним гнівом до натруджених рук ППШ та відстрілюється від посіпак клятих капіталістів.
Але Маху цікавіше звести разом кінохроніку та фікшн. Йому цікавіше, коли одна запальна бандерівка стріляє лише у кобіт, або під час сутички біля гірської хижки перестрілюється лише з Марією.
Йому цікавіше завести сутичку біля хижки на територію вестерну (у 1966 Мах зніме вестерн Сини Великої Ведмедиці з Гойко Мітічем у головній ролі), де можна навіть згадати про слепстік німого кіно (який у СРСР так експлуатуватиме Гайдай), і де так комічно скачуть три бандерівця.
Маху цікавіше залізти з Ондрою у казкові пейзажі, і не тільки для того, щоб ще раз обіграти своє акторське минуле у німому кіно в комічному епізоді з дещо карикатурним (плакатним) бандерівцем.
Мах робить з Ондри, такого собі Івана-дурника, головного героя фільму, який нюхом чує чужих (у селі так не розмовляють). Простий хлопака спокус бандерівської шпигунки уник, бандерівця винахідливо обдурив та взув, і місцезнаходження вже згаданої шпигунки виявив. А чехословацькі командири занадто правильні, щоб їм співчувати.
Маху цікавіше побавитись цитатами і так згадати маніпулятивний епізод з дітьми на Потьомкінських сходах у фільмі Ейзенштейна Броненосець Потьомкін. Бандерівці, як і царські війська, тут збігають зверху чорними тінями, стріляють у селі все, що рухається, а поміж їх натовпу на дорозі сидить і плаче дитина.
Другий епізод Маха про дитину та бандерівців вже більш емоційніше заграє з саспенсом, бо коли бандерівці стріляють у хороброго пацана, який вибіг за живою водою для пораненого солдата, то аж серце крається після падіння малого від пострілів. Але на щастя, малий живий, бандерівці стріляли лише у глечик. У польсько-чехословацькій кінематографії про бандерівців дітьми майже завжди маніпулюють заради відомих ефектів. В Ogniomistrz Kaleń неприкаянний герой Голаса намагається захисти сина українки Марії від дещо нерозумних бандерівців і так стає ледве не святим. У Волині Смажовського богородична поза його героїні на постерах також невипадкова.
Тобто Маха все ж більше цікавить власна кіномова, технічний бік фільму (власний досвід комедій, зокрема), аніж ідеологія. І чого ще чекати від представника кінематографії, яка зняла Лимонадного Джо, Привида замку Моррісвілль чи Адела ще не вечеряла? Чого ще чекати від кінематографії, яка у відомому мультсеріалі про кротика зняла епізод Krtek ve snu (1984), де розповідається про повний блекаут на окремо взятій території напередодні жорстокої зими і де можна натрапити на ось такі кадри для малят.
У фільмі Маха також є кріт – бандерівський кріт у штабі операції чехословацьких військ, який зливає українцям усю потрібну інфу. Це немислимий момент для радянського чи польського кіно, але у чехословацькому – ось він, зараза.
Одні експерти схиляються до того, що це взагалі нереальний факт, інші ж кажуть, що таке теоретично могло бути, але якщо чехословацьке Міністерство оборони та Міністерство Національної безпеки під цим підписуються, то значить було. Принаймні, для чехословацьких глядачів того часу.
Окремою окрасою фільму є бандерівська шпигунка, яка косить під іноземну журналістку та селянку. Непохитній силі та холоднокровному шарму цієї фатальної жінки позаздрить сам Штірліц. А врода яка тодішня, а постава, таких вже зараз не роблять. А яка на ній модна сукенка з кишенькою назовні. Вона справжній ідеал бандерівки (інша бандерівка у фільмі, як уже згадувалось, дещо неврівноважена) та усіх заповідей націоналістичного Декалогу. Боягузливий священик здає її органам, але вона нічого не розповідає клятим комунякам, а лише з погордою дивиться на усі їхні вимоги.
Поза двома цими неординарними фактами бандерівська більшість у фільмі презентується як нашестя міні-орди. Актор, який грає сотенного "Бурлаку" більше нагадує Андрія Малишка (виразними азіатськими рисами), аніж реального прототипа (який служив у лемківському селі Команча, ось ще один несподіваний привіт вестернам).
Звичайно, бандерівці цинічно насвистують біля ніг вбитих селян, режисер періодично акцентується на їхніх пострілах у спини і на них спочатку форма дивізії СС "Галичина" (хіба що для того, щоб швидко зріктися нацистів заради американських імперіалістів). Всі вони приходять з темного лісу, з потойбіччя, де б мали залишитися назавжди, поки увесь прогресивний світ іде до світлого майбутнього.
Але окрім цього, у чехословацькому фільмі 1951 року місцеві спецслужбісти акцентуються на знанні бандерівцями території та великому досвіді лісових боїв (і це свідчить про міжрядкову повагу до ворога). Махові бандерівці – хитрі та винахідливі. Скрізь мають свої точки та агентів (навіть викрадають армійське авто). Бандерівці валять чехословацьких воїнів, як має бути, а один бандерівець гатить кулеметом так, ніби той Рембо.
В одного з них за спиною навіть можна помітити вундервафлю (як на 1947 рік) – і це: або просто ляп 1951 року з автоматом Калашникова або це реальний StG 44 Гуґо Шмайсера (бо він тут такий один).
Під час бунту бандерівців супроти наказів Бурлаки на обличчях перших навіть з'являться щось людське, а не якісь там тіні чи звіриний вищир капіталізму. І це, звичайно, дивна дивина, зважаючи на нелюдський імідж бандерівців у комуністів (хоча це, звичайно, бунт простих людей супроти нелюдських наказів командирів). Наприклад, у радянському фільму Секретний фарватер (1986-1987) герой Котенєва десь у 1952 році говорить про гітлерівських підводників ось таке: "Сволота. Люблять, ревнують, моляться, бояться смерті. Все як у людей. І самі себе вважають людьми".
Ймовірно, у Маха менше ненависті до бандерівців, аніж у поляків чи совітів, і більше відстороненого формалізму, він навіть фільм закінчує театральною умовністю з гранатою. Більшість фільмових боїв можна було легко вирішити з-за допомогою гранати, але вона з'являться лише наприкінці фільму. А після чорного гумору в епізоді з Бурлакою та вбивством шкурника, Маха за вчителя може мати навіть Тарантіно. Схоже, що навіть Весілля у Малинівці могло багато чого навчитися у цього фільму.
Stíny horkého léta (1977)
Якщо Akce B випереджає свій час, то Тіні спекотного літа Франтішека Влачіла – підносять розвиток цієї теми на таку недосяжну вершину, попід якою вже не може бути нічого кращого. Тіні здаються забутим шедевром чехословацького кіно, хоча там стільки такого добра, що й справді про них можна було забути опісля розвалу СРСР.
Вивірений до міліметра у своєму саспенсі фільм Влачіла про локальний випадок захоплення бандерівцями однієї ґражди уникає будь-якої політизації цього питання. Він відразу та відверто виходить поза межі ідеології чи пропаганди на заповітну територію вестерну.
Там фільм переростає у екзистенційну притчу про самотність на пограничній території, а якщо комусь не подобаються деякі елементи формалізму від такого переходу, наприклад, шорти малого Лукаша чи дещо модерновий одяг головного героя Ондри Барана, то нехай відразу звертаються з цими запитаннями до образу Збіґнєва Цибульського у Popiół i diament Вайди.
Також у фільмі достатньо іронічно закривається релігійне питання у цій темі – до ікон моляться лише бандерівці-загарбники, бо Ондра Баран може сподіватися лише на власні сили. У цьому моменті трапляється й один з небагатьох ляпів у фільмі, бо на початку фільму один з бандерівців хреститься зліва направо (по-католицькому), але вже в епізоді з іконами – по-православному – справа наліво.
Ось тут ще правда незрозуміло, чому постріл один, а рани – дві?
Також варто зауважити поміж залізної дисципліни бандерівців іронічну присутність такої собі білокурої бестії – молодшого за усіх інших упівців хлопа, який постійно світить своїм хрестиком на грудях та вперто шукає нагоди зґвалтувати дружину головного героя (від зґвалтування тут більше рятує немовлятко на руках, аніж розіп'ятий Ісус на хрестику).
Невідомо наскільки тут простежуються атеїстичні чи антитоталітарні погляди Влачіла, але на іншому полюсі цієї ситуація присутній потужний епізод, де один з бандерівців бавиться Залізним хрестом з немовлятком. Якщо в Akce B бандерівці зривали та спалювали дивізійні знаки розрізнення заради післявоєнного переходу на інші варіанти бойових дій, то у Stíny horkého léta Залізний хрест стає дитячою забавкою, на мить стає символом примирення, цивілізаційного примирення між дітьми природи та дітьми заліза.
Власне бандерівці, які захопили ґражду Барана та взяли у заручники його сім'ю (та ще викрали з містечка лікаря для свого пораненого побратима) намагаються пояснити Ондрі тимчасову необхідність такої ситуації, після якої сімейству Баранів вже нічого не загрожуватиме. Вони намагаються по-людськи пояснити йому свою мотивацію і сподіваються, що він зрозуміє, що на їхньому місці він би вчинив так само.
Поранений командир відразу припиняє будь-які потяги бандерівців до чогось кримінального (зґвалтування чи алкоголізму) та апелює до військової честі. Коли спроба зґвалтування дружини Барана переростає у бійку Ондри з білокурою бестією, то інші бандерівці лише спостерігають за цим двобоєм, а після перемоги чехословака мовчки його відпускають (де, наприклад, подібне зустрінеш у радянській кінематографії?) На якомусь етапі найбільшим гріхом бандерівців у фільмі буде постріл у сулію з 24 літрами сливовиці (все заради дисципліни), хоча вони ще на початку вбили баранового пса.
Бандерівці зі зброєю, ці чужі у рідній хаті, сподіваються на розуміння Барана під час цієї домашньої окупації, розуміють вони й мовчання з боку його сім'ї та викраденого лікаря, який мовчки ігнорує подану руку бандерівця, після допомоги пораненому.
У цьому напруженому мовчанні режисер може дозволити собі у фільмі тридцять секунд цілковитої темряви перед кульмінацією та останні десять хвилин періодичного затемнення перед сходом Сонця (ще один привіт свастиці), які переривають панування синього кольору безсилля, приречення та пасивності на невидимому кордоні. І тут важко сказати, що це пограниччя Добра та Зла, бо як бандерівці, так й Ондра Баран – це люди поза законом, це вільні люди і тому честь – це єдине, до чого вони можуть апелювати.
Від типажів бандерівців чути теплом (окрім білокурої бестії), це живі люди з фактурними обличчями, а не плакатні чи карикатурні персонажі пропаганди. Один з них ніби приходить з довоєнних дідових фотографії і один лише епізод з його підстрибуванням у струмку багато чого повідомляє про людяний вектор Влачіла у їх зображенні.
Ондра, Андрій Баран – людина-звір, Звіробій, Слідопит та Соколине око – приречений ще від початку, бо на цьому передньому краю між цивілізацією та лісом (потойбіччям) небезпека чи загравання зі смертю є щоденною ситуацією.
Він ніби той Томас Гаттер з куперівського "Звіробія", який оселився з двома дочками на озері, а навколо – гурони. І тому прихід чужих (бандерівців) є звичним для нього явищем, бо небезпека на цій пограничній території – навколо. Тому тут так багато цих кадрів з входами-переходами-отворами між двома світами (вікнами, воротами, дверями, коридорами).
Фільм Влачіла не так про зустріч з бандерівцями (якби не запланований прихід представників влади, то б усе закінчилось добре), як про самотність Ондри Барана та нерозуміння його способу життя рідними та мешканцями містечка, де з нього сміються (або погрожують), наприклад, у корчмі-салуні.
Він людина-конфлікт, бо живе за містечком, а значить – чужий, незрозумілий та підозрілий. Баран живе поза містечком і не підкоряється його нормам та впорядкованості. Він – браконьєр, а його тотемне прізвище Баран має одну велику перевагу – впертий ігнор будь-якого втручання у його життя. Баран розуміє тільки силу (вчить він сина) і це не слова якогось селюка-терпіли.
Баран – не невинний агнець, він робить заради сім'ї те, що має робити і тому навіть слова про самопожертву якісь занадто піднесені для стишеної інтонації цієї картини, де він, як мисливець, очікує потрібного моменту. Фільм потопає у саспенсі та мовчки прямує до прогнозованої розв'язки, але це не якийсь там сільський детермінізм а-ля "Бог дав, Бог забрав", а усвідомлений вибір ризику та небезпеки, бо на пограниччі завжди більше свободи, більше варіантів та пластичності.
Тому він і не хоче перебиратися звідти на більш спокійні території, до благочинного містечка (де його хіба що похоронять).
Тому у його дружини не якийсь там попсовий стокгольмський синдром до бандерівців (яких їй шкода), а чи не найкраща нагода нарешті переїхати до містечка, яке й так не може зрозуміти, чому така красуня вийшла за Барана. Психологічні нюанси її бажання уваги та спілкування добре зрозумілі.
Небезпека, звичайно, загострює відчуття, а від Барана за кілометр несе сексапілом, але небагато хто витримає такої напруги ледве не щодня. У певний момент Баран починає перетворюватися на багатостраждального Йова (бо на його терпіння нарікають і жінка, і дитина), але все це обманний маневр мисливця.
Хоча десь все ж Баран розуміє, що, можливо, така доля не для його Лукашика, що це він невинна жертва, бо ще не готовий до такого тягаря і багато чого не розуміє (класний момент передражнювання малим бандерівця).
Тут цікаво як з образом Лукашика перегукується обличчя Джея Кевендіша з минулорічного психоделічного вестерна Slow West.
Нелюдський спокій Stíny horkého léta дихає хрущем-Антоничем та гумором. Мухи тут безборонно повзають столом, коні спокійно серуть, люди тут, наче камінь, а бандерівці – лише частина природи, природній, а не ворожий елемент, які, наче ті ковбої, які сплять під корінням дерев та просто їдуть на дикий капіталістичний захід через території індіанців, цих дітей сонця (ще один привіт свастиці), бо така природа вестернового жанру.
Невідомо наскільки Тіні Влачіла передають вітання Тіням Параджанова, оскільки з поетичного кіно тут тільки кров у струмку. Для саншайних інтонацій чогось первісного, сонячного та безтурботного чехословацькій кінематографії не обов'язково залазити в рамки поетичного кіно, бо мова їхня то вже ненавмисна поетизація усього навколишнього, а імена та прізвища які теплі та лагідні у цих дітей землі – Ондра Баран, Терезка Єжова і діти їхні – Лукашик та Петрушка. А Лібуше Шафранкова та Павел Травнічек навіки будуть у наших вдячних серцях.
Щось спільне є у чехословаків та білорусів не тільки у пестливій мові, але й у кіно про війну. Заборонений у СРСР фільм Східний коридор (1966) Валентина Виноградова перегукується своїм голокостним сюром з Démanty noci (1964) Яна Немеца та ..a páty jezdec je Strach (1964) Збинека Бриниха. Формалістичні спроби адекватного показу трансформації людської особистості під час війни (а особливо у підпіллі) згодом підхопив і наш Віктор Івченко у своїй Софії Грушко 1971 року, а тонкий за виконанням процес божевілля людини під час жахів війни можна побачити у виконанні артиста Куравльова у фільм Третій Тайм (1962) про так званий матч смерті у Києві.
А забуті та відкинуті Akce B та Stíny horkého léta стають ледве не вічним докором халтурним спробами українського кіно знімати кон'юнктурку про УПА, усім цим бездарним янчукам, кокотюхам і схоже, що химичам з його хіпстерською Живою, яка після трейлера більше мертва, ніж жива. Українська культура ніяк не може адекватно проаналізувати свій культурний спадок у кіно та музиці, а що вже тоді писати про українські сліди у польському чи чехословацькому кіно. Для деяких вишиватників усі ці фільми – лише пропаганда та брехня про українських героїв, без жодних спроб аналізу з їхнього боку чи, принаймні, намагання розуміння контексту їхнього створення.
