Остання жінка, останній чоловік

Остання новела попередньої книги Людмили Таран "Прозорі жінки" вляглася на території фантастичного хорору (Alien Рідлі Скотта) і тому якось закономірно, що її нова книга впритул наближається до теми смерті.

Смерть зобов'язує, і тому це вже зовсім інший рівень, у книзі "Остання жінка, останній чоловік" усе солідніше, чіткіше та виразніше. І апокаліптичні натяки тут, звичайно, не якийсь там попсовий кінець усього живого, а привідкриття того, що раніше було прихованим, тобто те, що раніше бачили, ніби у тьмяному дзеркалі, тепер бачитимемо обличчям в обличчя.

У цьому милосердному сходженні до юдолі примарного людського життя авторка підпрацьовує іронічним богом, щоб буквально на пальцях показати актуальні межі пекла, а також бездонне співчуття до недосконалого людського тіла, оскільки книга "Остання жінка, останній чоловік" подекуди стає міксом сентиментальної пісні "Час рікою пливе" та містичного трилера (хоча найсильнішою у книзі є повністю очищена від попсової містики новела "На порозі").

Увага до бульварних подробиць у "Прозорих жінках" закономірно фінішує у новій книзі Людмили Таран інтонаціями Шоу екстрасенсів та необхідним усвідомленням того, що античними сюжетами у 21 столітті переважно завідує жовта преса (новела "Тінь оливи інакша, ніж затінок вишні" про заробітчанок у Греції).

За бульварною тілесністю, фольклорною сороміцькістю та місцевими забобонами варто зауважити автентичну ексцентрику, живий приклад інфантильності, що чи не найбільше потребує співчуття (та лагідної посмішки) з погляду вічності (десь тут побратимом книги Таран може бути серіал Horace and Pete).

Бо про що, власне, Шоу екстрасенсів у тих його гастролях містами та селами України? Не так про профанацію сакрального, банальність анекдотичних сюжетів чи безсилля перед потойбічним (або бюрократичним), як про ситуативну пластичність новозаповітного спасіння (любові) під час зіткнення з людьми переважно старозаповітного мислення (хоча й християнами), де лише око за око та зуб за зуб.

Технічно, у цій зустрічі вічного з інфантильним, новели Таран схожі на деякі поезії Чубая, де за нагромадженням поетичних штампів (банальностей у порівнянні з подальшим вибухом наднової) наприкінці, несподівано і нізвідки, з'являється одкровення, безпосередній досвід, прозріння. Так у новелі "Люся" (найкращий трагікомічний момент книги) кульмінація ледве не гоголівського масштабу виникає на території жіночого роману ("хриплі сороміцькі слова вихоплювалися з її делікатного горла") та анекдотів (травматизм під час сексу).

Уся євангелія нової книги Таран у проростанні з мертвого та вульгарного чогось нетлінного, хоча власне релігійних аспектів тут свідомий мінімум, а інколи інтервенція вищих сил схожа на прикол. У новелі "Вітряна брама" в середовище графоманії та наївних молитов за Надію Савченко залітає несподівана звістка про попереднє життя на початку 20 століття, звістка анекдотична і навіть кошмарна, але саме такий анекдот і кошмар стає втіхою для дівчини з ДЦП. У новелі "Там, де небо" головну героїню у мить найвищого розчулення її душі зоряному небу (та Богові) над головою лапає за цицьку якийсь бухий анонім.

Час рікою пливе, жовта преса оперує античними міфами. У цій ситуації навіть подібність новели "Острів Бран" до фільму Кшиштофа Кісльовського Подвійне життя Вероніки підігрує головній ідеї Людмили Таран, тому що Подвійне життя Вероніки вже у 1991 році було дещо вульгарним сюжетом (чи не з неї згодом виросла комедія Амелі Жан-П'єра Жене?), а зараз й поготів.

У ній сміх межує зі страхом (більшість новел Таран мають потенціал горору), усе здається дещо неправдоподібним та іграшковим (ідеальне завжди під підозрою). Попередні мотиви подорожі, як свідоцтва свободи жінки, здаються утопією (особливо після заробітчанства), а епілепсія розбиває усі ілюзії контрольованості життя. І саме тут опис смерті Божени у ванні є одним з найкращих моментів проникнення Таран у хтонічність смерті.

Близькість смерті розширює межі дозволеного, нівелює вульгарні сенси та розставляє пріоритети, наприклад, у новелі "Утаємничена" за пасткою двозначної фрази "може полюбив її, бо вона полюбила мій інструмент" йдеться про любов діда-саксофоніста до онучки, а всі його оди саксофона (о, Боже, андрогінному інструменту) повне та безпорадне ніщо перед несподіваною хворобою дитини.

До речі, в "Останній жінці" упослідження чоловіків (якого було так багато у "Прозорих жінках") також стишене перед обличчям смерті. Ні, Таран ще стібеться з тугих чоловічих сідниць та волохатих грудей, але після останньої новели "Прозорих жінок" з чоловіками покінчено, вони, ніби ліліпути плутаються під ногами, а у трьох новел навіть чоловічий голос ("Фавн", "Утаємничена", "На порозі"). Чоловіки тут переважно (але не завжди) десь на рівні нерозумних дітей, які пісяються на подружньому ложі "агресивною чоловічою сечею".

Чоловіче сечовипускання у своїй звірячій неконтрольованості, звичайно, що протиставляється бажанню жінки самій контролювати своє життя. Якщо щось подібне може статися з жінкою, то хіба що у дитячій підпорядкованості батькові – "трусики раптом просякли гарячим і мокрим, потекло по ногах у веселі з вишитими квіточками капці (тьотя подарувала, привезла з Німеччини)" у новелі "Остання жінка".

Найбільшою небезпекою для жінки, як вже відомо з "Прозорих жінок", може бути лише інша жінка ("мокрими губами, товстими, як вареники"). У "Вітряній брамі" ця інша жінка – мама – дружина Йова, у "Тінь оливи інакша, ніж затінок вишні" – подруга-зрадниця. У потоках свідомості "Останньої жінки", в її імпресіоністичних деталях, щось подібне (знущальне) до описів чоловіків адресується й найбільшій фата-моргані людського життя – сексу, бо тут якщо не "хлюпання любовних соків" та "його чоловічі принади функціонували, як новенькі", то "любов – смерть, де не ходить – там і пердь".

І тут тільки варто зрозуміти що це: неважливість, втома, погляд з потойбіччя, славнозвісна профанність чи просто вихована старомодність персонажів Таран? У неї також поміж її чималого лексикону інколи з'являються моменти, де сама мова іронізує над певною старомодністю: "біоагрегат широкого профілю", "втомилася бути універсальним солдатом життя", "бувала у бувальцях тойота", "і я умлівіч зникла з радарів власного розуму".

Ці фрази ще можна зрозуміти в контексті шістдесятників (привіт Чубаю), але вони абсолютно недоречні зараз, і тут варто лише сподіватися, що це свідомий процес щодо деяких її персонажів. Процес пародійний, як, наприклад, у комедії 1985 року Into the Night з улюбленою для Таран темою сну (а яка там Мішель Пфайффер, це просто щось) чи у передостанньому фільмі Хічкока Frenzy, де поміж традиційної теми покарання непричетного можна зустріти веселі епізоди з кулінарними експериментами дружини бідного інспектора Оксфорда (а бідний сержант Спірсмен та чудернацький напій з назвою "Маргарита").

Такі фрази-покручі справді дивно чути від Таран, оскільки вона акуратно пише живою мовою та вміло використовує сленг. Наприклад, вдалий момент з новели "Остання жінка": "Не напише й про те, як на двадцять першому році життя (стара кобила!) твердо вирішила віддатися: з кожним днем ставало дедалі непристойніше бути целкою". А у новелі "Фавн" про партійного стукача, ніби з гуморески Павла Глазового, вона повністю упосліджує штучний, сучукрлітний покруч "розкішниця" заради такого близького народові слова "пиздюлька".

Після такого, дещо не зрозуміло, чому Таран так вперто намагаються не помічати у літературному процесі, але для Видавництва Старого Лева ця книга вже однозначно стає успіхом та частковою реабілітацією за друк різноманітної графоманії (від Бабкіної до Бачинського) чи тоталітарної пропаганди від Аґрафки.