Сторожова застава

Сторожова застава

олександр ковальчук,  20 жовтня 2017

Бомжувате квазі-фентезі, яке безпритульно валандається світовим кінематографом без особливої мети та натхнення.

Провінційна мішанина поцуплених образів та ідей у Сторожовій заставі режисера Юрія Ковальова з перших кадрів стає запізнілою реакцією на ситуацію у світі навколо та у світовому кінематографі, зокрема. Символом першого вкраїнського фентезі відразу можна оголошувати Ґолема – те рукотворне одоробло, мертвяка (цю пародію на Адама), універсального солдата, якого створюють заради маніпульованої (зверху) помсти (клятим москалям).

Увесь фільм Ковальова зібраний з уламків різноманітних фільмів, майже уся його сила – в алюзіях на них, лише через них він живе та рухається, і якщо їх забрати, то Сторожова застава розсиплеться, що той Ґолем. Залишиться лише два-три вдалих гега (селфі з селянами та мегафонне викликання Росанки), хвилинка поетичного кіно у Лелечому (яку, щоправда, забрали з фільму Машина часу (2002) Саймона Веллса, цебто, правнука самого Герберта) та декілька більш-менш вдалих образів (дід Овсій, Андак, Шаман, Тугарин).

І тут мова не про те, що є лише сім нот (і тому можливі збіги), а про лінощі режисера, брак власних ідей та свідомий закос ефектних картинок для провінційного глядача (і тільки не треба тут говорити про іронію). Лише посилює цей процес присутність у фільмі треку Фагота "Мантра", що косплеїть відеокліпи Вудкіда (услід за Вакарчуком).





Немає у тому ні особливого постмодернізму, ні переосмислення, ні ревізії, ні нового погляду, ні цікавого гумору, ні веселої гри. Краще взагалі мовчати про батальне божевілля та кітчевий сюр боллівудських блокбастерів, парадну стилістику китайських бойовиків чи босхіанські картинки у кадрі, як у радянському фільмі Нові пригоди янкі при дворі короля Артура (1988) Віктора Греся на студії Довженка.

Історія про зустріч двох світів (двох мислень), які взаємозбагачуються якось би мала опиратися на власну міфологію та літературу, а не убого бавитися в цитатну чорторию. Це ж застава на межі двох світів, де відчуття (та почуття) мають бути загостреними як ніколи, бо ж її мешканці (окраїнні) живуть в авангарді світогляду, смаку, смерті. І якщо Ковальов не хоче рухати українську міфологію, то є ж, наприклад, роман Володимира Владка "Нащадки скіфів" (1937), де геологи натрапляють у донбаській печері на вціліле плем'я скіфів.

У Сторожової застави ніби благородна ідея – забрати у москалів пріоритетне право на трьох билинних богатирів-героїв, але цей рейд на давньоруську територію можна вважати провальним, не працює це кіно і як розважальний атракціон а-ля Пірати Карибського моря. Графоман Кокотюха ще навіть просить зважати на те, що це нібито дитяче кіно, але маляткам тут впарюють диковинну пургу, а підліткам ці пубертатні проблеми краще розтлумачують у порно (чи у Ларрі Кларка).

Бо це не той випадок, коли режисер знімає, шукає та помиляється, режисер тут беззубо паразитує ("Оленка прийшла, молочка принесла") на мисленні та механіці російських мультфільмі про богатирів: Олешко Попович і Тугарин Змій (2004), Добриня Микитич та Змій Горинич (2006), Ілля Муромець і Соловей Розбійник (2007), Три богатирі та Шамаханська цариця (2010), а також ще трьох мультиків про трьох богатирів 2012, 2015 та 2017 років.

Шрек (2001), WALL-E (2008) чи російські мультфільми про богатирів завиграшки скачуть хвилями постмодернізму, легко, граючись, невимушено, як риба у воді, а у Сторожовій заставі подібного лише п'яте через десяте. Десь навіть тут приходить думка, що й письменник Рутківський дещо переоцінений автор.

Заповзято Ковальов юзає тільки кліше (казуси під час стрільби з лука) та туалетний гуморок (про впісяння та камінчики (яйця) Ґолема). У The Angry Birds Movie (2016) дошкільняток ще смішить дупа голосом Зеленського (там ще Black Sabbath на саундтреці), але стріла в сраку половцю – це як і для кого у 2017 році? Тому й Добриніна пародія Яценюка: "Стріла в лоб, значить стріла в лоб" якось повз каси. Немає у Ковальова ні сміливості, ні винахідливості старих комедій, особливо французьких, наприклад, від комік-групи Шарло, як то Шарло в Іспанії чи якщо брати історичну тематику – Чотири мушкетери Шарло.

Усе на що він та його персонажі здатні, так це лише колоти магічним артефектом горіхи та балакати про магічний антифак (дід Овсій), тим більше, що з таким прокатним рейтингом дід Панас тут ніколи не скаже сакраментальне: "Ось така хуйня, малята". Та хоч якось рятує режисерову карму лише Вітіне закляття зі словами: "London is the capital of Great Britain" та "Don't Worry, Be Happy".

Богатир Олешко Попович (артист Луцький зі Століття Якова) чомусь бігає біля Ілька (Муровця) та Добрині (Микитича) без коника, ніби той підручний песик, ніби віслюк біля Шрека, ніби лінивець Ленні біля мамонта Менні з Льодовикового періоду (2002), ніби кінь Юлій чи віслюк Мойсей (з російських мультів про богатирів). Так богатир Попович стає фонтанчиком нав'язливої та натужної клоунди, так билинний богатир стає інфантильним персонажем, кідалтом, і тому єдиний позитив від такої його іпостасі лише у тому, що саме йому зручніше бути тимчасовим провідником для Віті у тій його ініціації під час переходу від царства дитинства до світу дорослих. Такий образ Поповича вагається між артистами Воскресенським та Кононовим у казці Олександра Роу Фініст – Ясний Сокіл (1975), звичайно, що з креном у бік писарчука Кононова, оскільки богатир не може бути клоуном, як коняка Юлій.

Луцький вже грає краще, ніж у Столітті Якова, але цей нюанс якось губиться поміж режисерських кліше та допотопних жартиків сценаристів. Епізод про жування коником букету залицяльника Олешка приходить у це фентезі ще з німого сінематографу. Хоча, звичайно, що це професор Паганель та фільм Діти капітана Гранта 1936 року.

У постмодерних ігрищах Ковальов повністю програє російським аніматорам на їхньому полі, але це не найбільша його біда. Невиразне та кволе мовне питання у Сторожовій заставі привозить непорозуміння і у питанні буття, у сенсі: бути чи здаватися. Історія дорослішання у фільмі відбувається на тлі цнотливої та рафінованої вимови, де задротики чомусь вважають, що для мужності чи відваги варто знати лише слова: "круто", "капєц", "ульотний", "чувак", хоча вживання такого словника не робить їхніх носіїв ні крутими, ні сучасними. Уся ця сміхотінь у фентезі, яке намагається зробити з хлопчиків мужів, захисників Батьківщини від орди (російської), нагадує лише хіпстерську інфантильність та переляк перед хаосом буття у книзі Галини Вдовиченко "36 і 6 котів".

Тому зовсім недивно, що наприкінці фільму іде трек "Friend" від бездарних попсовиків The Elephants з їхньою тотальною стилізацією та імітацією усього, що так модно рухається на Заході. Безумно, що за кращою реалізацією мовних (і не тільки) конфліктів між архаїкою та модерном краще звертатися до класики Назад у Майбутнє (1985), хоча й російська його версія – Ми з майбутнього (2008) може багато чого показати Ковальову на патріотичній стезі перевиховання та перекування молодих мас, особливо там, де фронтовикам читають репчик. Також тут ще можна згадати про забутий російський детективний серіал Пан або пропав (2004) за романом Іоанни Хмелевської, де герой Сергія Никоненка, комісар Мульгор, заточений під церковнослов'янський балак з його кустодією.

Сторожова застава не додає нічого нового (окрім, можливо, дизайну Лелечого) до цілого корпусу дитячих (і не тільки) фільмів про подорожі у часі (дорослішання). Карпатські пейзажі з дрона під духопідйомну музику також вже не ласа чеснота (Жива Химича чи польський серіал Wataha). Фройдизмом у біографії чемного хлопчика Віті (якому треба вийти) також особливо не натішишся.

Пацана потрохи засмоктує вагіна, сиріч, секс, і тому йому так потрібно перейти місток (у страху перед полюціями), подолати страх перед висотою (ерекцією) та стати справжніми чоловіком (копією батька, який загинув у такій стереотипній автокатастрофі). Йому просто потрібно модернізувати (до суспільних вимог) свою архаїчну (таку підступну) сексуальність, яка на початках просто розвалює його цнотливий, відфотошоплений саншайном лайф хіпстера. Усвідомити правильні (православні) цінності (віру, любов та милосердя), врятувати друга, захистити Батьківщину, закохатися і у сіквелі посадити своє дерево життя в українському Раю та народити дитинку від Оленки, яке ледве не щодня змінює у фільмі Ковальова свої суконки. Оленка ж цілує його, бо він особливий, нетутешній (салют серіалу Останній москаль), єдина можливість вибратися з цього забитого села на вестерновій межі, де постійно чигає небезпека та смерть.

І всьому цьому варто було простежити щось з казки Іванко і Цар Поганин (1984), але це більше Хрестоносець у джинсах (2006), якому, ой, як далеко до Королівство повного місяця Веса Андерсона у цих делікатних питаннях.

Насамкінець просто чешуться, як у дитинстві, руки, щоб розібрати постмодерне непорозуміння режисера Ковальова на деталі. Інженерне мислення Віті наслідує структуру юзання гаджетів у боротьбі з казковими персонажами у радянському мульфільмі Іванко з Палацу піонерів.

З  казки Фініст – Ясний Сокіл тут не лише традиційний казковий артефакт для стеження та зловісний крук, але й мотив чуда милосердя. Там Оленка накриває Фініста червоним плащем, щоб він перетворився з потворного чудовиська (з добрими очима) на билинного богатиря, а у Сторожовій заставі Вітя накриває клітку з Тугарином від граду чимось водонепроникним і так робить його союзником у Добрі. З гайдаївського Іван Висильович змінює професію приходить те протистояння магнітофон-мегафон з присмаком перехрещеного сатанізму (тут ще десь на увазі треба мати Прибульців з Женом Рено).

Маски половців прилітають прямісінько з 300 спартанців, хоча можна вважати, що це така гра наввипередки з російським Коловратом (та мати на увазі Останнього богатиря). Одним словом, поміж іншим, варто згадати про: Where the Wild Things Are Спайка Джонза (екранізації Моріса Сендака), Чжана Імоу з його Будинком літаючих кинджалів, Гостю з майбутнього з її мієлофоном, цим інструментом світлого соціалістичного майбутнього (до якого так прагнуть деякі креативні ідіотики Садового), Матрицю, Шерлока (чи Твін Пікс?), Володаря перснів (але для чого богатиря Ілька закосили під Торіна Дубощита з Гоббіта?), Гаррі Поттера (прости, Господи), Астерікса і Обелікса: Місія Клеопатра, Робін Гуда (1991) тощо.

Ґолем – то якийсь почварний мікс з Володаря перснів, Ноя та Чужого.

Дід Да Вінчі разом з дельтапланом та магічним артефактом прилітають з Гудзонського яструба (1991). Падіння дельтаплана з наступним його зринанням можна ще простежити у варіанті гелікоптера в фільмі Термінатор: Генезис (2015), десь з одночасної поведінки Термінатора можна зауважити й вуха зі стрільби Віті петардами (хтось розумніший скаже, що це Відчайдушний Родрігеса).

Окрім того, дід Овсій – то такий собі мікс Гендальфа та монаха Імперіуса зі стрічки Леді-яструб (1985), де також багато чого про закляття та перевтілення під час затемнення. Звісно, що Оленці та Росанці далеко до молодої Мішель Пфайффер, але будь-кому далеко до молодої Мішель Пфайффер, а тим більше до теперішньої.

Сценка з озерними причитаннями за Олешком після битви з Ґолемом приходить зі стрічки Індіана Джонс і останній хрестовий похід (1989), там де батько сумує за Інді після падіння танка у провалля.

Після такого якось не особливо хочеться сміятися над гладіаторськими обладунками Олешка з села Римів у 1020 році. Нічого веселого чи цікавого, як на 2017 рік, немає й у фільмі режисера Ковальова, і кого там так пафосно виглядає Фагот також незрозуміло. Хіба що дивиться: чи все спокійно у провінції? У Багдаді все спокійно, можна спати далі.

фото: kinowar.com

Якщо ви знайшли помилку, видiлiть її мишкою та натисніть Ctrl+Enter.