Ля Палісіада

Дебютне кіно режисера Філіпа Сотниченка про шумливу оптику 90-х з подальшим глумом над дисплейними міленіалами, зумерами та сніжинками.

З деяких коників режисера Сотниченка у львівських кінотеатрах втікають глядачі. Ніхто не знає, що саме їх так бентежить у цей момент: технічна заплутаність стрічки чи якісь непереборні обставини долі. Про це можна лише здогадуватися.

Біля дебютного фільму Філіпа Сотниченка Ля Палісіада миттю виникає ціле нашарування з інших фільмів. Наприклад, Sarinui Chueok (2003) Пон Чжун Хо, Polițist, adjectiv (2009) Корнеліу Порумбою чи Lost Highway (1997) Девіда Лінча. У своєму палімпсесті Сотниченко не цурається нічого зайвого, але найбільше поблизу його фільму варто згадувати стрічки Krótki film o zabijaniu (1988) Кшиштофа Кесльовського, C'est arrivé près de chez vous (1992) Ремі Бельво та Caché (2005) Міхаеля Ганеке.

На стартових відеоприколах Ганеке, якщо біля Ля Палісіади вже зауважують Чутливого міліціонера (1992) Кіри Муратової, варто відразу згадати її стартовий кінофокус у фільмі Астенічний синдром (1989). Щось годарівське у Ганеке за бажання можна відразу скерувати до стрічки православного постмодерніста Олега Сенцова Носоріг (2022) про бандитські 90-ті.

Попри весь свій абсурд Сотниченко не настільки вже й прагне муратівського сюру наприкінці цілої епохи. Її радикальна неможливість порозуміння у нього лагідно виливається у стандартизований переклад українською зверху російськомовних фраз кіногероїв, яка створює ще одне спотворення комунікації. І це перший випадок у новому українському кіно такої практики, яка лише посилює концепт стрічки. Найцікавіше, що за цих обставин найближчим нині сусідом стрічки Сотниченка є фільм Веса Андерсона Asteroid City (2023). І не лише своїми рекурсивними техніками.

Услід за Кесльовським, якому тут особливо присвячується фінал зі стратою за прикладом стрічки Krótki film o zabijaniu, Сотниченко намагається трохи збити позолоту з міфології привабливої строгості каральної системи, райдужної реклами правоохоронних органів з чистими серцями. Його формалістичне кіно намагається трохи посунути з п'єдесталу начебто доведений до ідеалу формальний ритуал справедливого покарання.

Як цим піднесеним образом пишається начальник тюрми у Кесльовського і наскільки він до глибини офіцерської душі обурюється істерикою з мотузкою під час страти. Сотниченко також обламує весь кайф від влади каральних органів. І не так водичкою після страти, як дешевим касетним форматом VHS. Епоха 90-х у нього шумить своєю оптикою, а отже спотворює та викривлює.

Ля Палісіада продовжує лінію людської недосконалості та жорстокості попри всі рекламні заяви вголос про прогресивний поступ людства та якийсь новий вид політкоректних істот. Після певної достоєвщини у стрічці Кесльовського Krótki film o zabijaniu дитячу жорстокість на старті з тваринами також можна привести, наприклад, до початку найжорстокішого фільму свого часу – The Wild Bunch (1969) Сема Пекінпи.

Касетне шумовиння Сотниченка можна вважати приватним наслідуванням тунельного мислення головного героя від оператора Кесльовського з його зелено-жовтими фільтрами та четвертою стіною. Звідти й така ласкава іронія у Ля Палісіаді, наприклад, у той момент, коли режисер оприлюднює у кадрі свого фільмового оператора, наче пухнастого домашнього кролика.

Метафізика не настільки вже й цікавить Сотниченка на відміну від гуманіста Кесльовського (тут йому ближче до іроніста Ганеке). Його герої від початку приречені у тій нуарній предистинації. Все це лише гра жорстокого світу, де вони манекенами бовтаються у повітрі. У нього нема якоїсь особливо ностальгії за наївною естетикою (такою комічною у своїй безпомічності) на руїнах совка з адвокатським пафосом Кесльовського.

Це, певне, якась католицька особливість польської душі, та щира віра у Боже Провидіння (епізод у кафе), яку вже можна помітити у класиці Popiół i diament (1958) Анджея Вайди, а також у благословенну свободу волі, яку Кесльовський розпочав у фільмі Przypadek (1987) та продовжив у La Double Vie de Véronique (1991). Усі ті біблійні імена (хоча прізвище підозрюваного у Сотниченка натякає на його невинність). І хіба та людина з драбиною на дорозі не янгол?

Саме з тієї місцевої побожности, можливо, у фільмі Анатолія Іванова Погань (1990) про наркотичну ейфорію у Львові й виникає метафізичний момент з ательє "Голем". Усі подальші супергеройські пригоди героя цього фільму, до речі, можна вважати фільмом у фільмі – його передсмертними мареннями чи фантазіями про помсту. Хоча, власне, хіт Ватри "Вівці мої, вівці" у виконанні Ігоря Білозора, який лунає у Ля Палісіаді, цілком можна заточити під біблійний символізм у дусі цитати "уражу пастиря і розпорошаться вівці отари" (Мт. 26, 31) для цієї загубленої та розгубленої епохи 90-х.

Поза ідеями у Сотниченка варто спостерігати за нумерологією Ганеке, іншими цитатами Кесльовського, ужгородськими привітами Антоніо Лукічу і навіть відчувати моментами атмосферу Дзеркала (1974) Андрія Тарковського. Цікаво ловити, можливо, мимовільні певні театралізовані вайби українських фільмів початку 90-х на кшталт Для домашнього огнища (1992). Його абсурд іскрами нагадує коники Юліуша Махульського у Vabank (1981) чи особливо у Deja vu (1988), а також сумує за тим, що в Україні не було своїх Псів (1992) з Богуславом Ліндою чи Кілера (1997) з Цезарієм Пазурою.

У Ля Палісіаді Сотниченко технічно надолужує те, чого не було, і, на щастя він не ганяється за сентиментальними сльозичками Сенцова. Після ілюзії справедливості у минулому він заходить у рекурсивну незмінність недосконалої людської природи у сьогоденні з її нещадним тероризмом своїм цифровим безсмертям.

Наразі це найкращий глум в українському кіно над дисплейними міленіалами, зумерами та сніжинками, які оголосили себе ідеальними істотами на землі, новим, досконалим різновидом людства, прогресивного та політкоректного. Сатира на вкраїнських мистців-задротів у їхніх чистеньких бульбашках мусить бути особливим пунктом місцевого кіно. Особливо на львівських, цих сервільних дієвців культури Садового. Пів царства за пародію на творчість персонажів на кшталт Катерини Горностай чи Марисі Нікітюк.