Ми є. Ми поруч

Пересмішник Балаян доводить до повного абсурду тему мистця та його музи в райських кущах.

У своїй новій стрічці Ми є. Ми поруч пересмішник Роман Балаян постійно перегукується зі своїм попереднім фільмом Райські птахи (2008), щоб постійно кружляти над своєю класикою Польоти уві сні та наяву (1982). Десь тут й починає виникати та єретична думка, що нині прекрасний режисер Балаян починає нагадувати нинішнього Святослава Вакарчука (який співав у фіналі Райських птахів), який блукає в дзеркальному лабіринті власної творчості з подібними самоповторним хистом, оскільки у примарній боротьбі з ілюзіями та недосяжна Дама (серця) постійно чомусь вислизає з його рук.

І якщо Вакарчук блукає в оранжереї, то Роман Балаян блукає у музеї. Саме тому десь поруч на хвильку варто згадати торішній фільм Передчуття (2020) від режисера радянської класики Самотня жінка бажає познайомитися (1986) В'ячеслава Криштофовича, але трешеві моменти у Балаяна значно смішніші.

Банальна історія Балаяна про київських Адама та Єву (Ахтем Сеітаблаєв та Катерина Молчанова) своїм притчевим ескапізмом по-чехівськи жорстко стібеться над своїми ж ілюзіями. І в цих туманних блуканнях грішника (який уявив себе Богом, але обламався) зі смиренним янгелом за спиною нова стрічка Балаяна нагадує не так Це прекрасне життя (1946), Місто янголів (1998) чи Солодкий листопад (2011), а більше фільм Бреда Андерсона Happy Accidents (2000) з незрівнянною Марісою Томей та начебто мандрівником у часі (привіт стоп-кадрам).

Вже у Польотах уві сні та наяву Балаян ходив лезом між реальністю та потойбіччям, маревом та морганою. А після продовження цього процесу у Райських птахах ще більш виразною стала близькість символізму Балаяна з фільмом Парад планет (1984) Вадима Абдрашитова разом з тими їхніми феллінінесками. Зацикленість цих повторів у Ми є. Ми поруч нагадує чехословацький фільм Яна Немеца Démanty noci (1964), цей галюциногенний сюр про втечу двох євреїв з концтабору, а тому варто таки схилятися до тієї думки, що ця історія має вже потойбічну оптику. Постійне блукання у двох останніх фільмах Балаяна довкола мостів через персональний Стікс начебто натякає на те, що Сергій Макаров таки втопився, а той його погляд з-за дерева – це погляд душі з того світу або ж його передсмертні марення.

У блуканнях неприкаяної душі тими мостами через річку в Балаяна можуть бути цікаві перегуки з горорною класикою Карнавал душ (1962), який став предтечею Шостого відчуття (1999) Ш'ямалана. Вся та трійця ангелів на роверах у Польотах уві сні та наяву іде за видіннями Іванового дитинства (1962) Андрія Тарковського, а ту фінальну сцену в позі ембріона в сіні (де ще можна згадати Теорему (1968) Пазоліні) варто також порівняти своїм урожайним символізмом підведення біблійних підсумків з кінцівкою стрічки На Київському напрямку (1968) Володимира Денисенка.

І якщо не відходити далеко від Тарковського, то хіба піднесення д'горі під час оргазму в Райських птахах – це не омаж його Дзеркалу (1974)? Хоча українська душа знайде й тут притичину та згадає подібний сюр у фільмі Вечір на Івана Купала (1968) Юрія Іллєнка заради того, що стрічка Додому (2019) Нарімана Алієва, де Ахтем Сеітаблаєв також дає Чарльза Бронсона, також, схоже, щось намагалася сказати фільму Іллєнка.

Якщо ж поволі відходити від такої специфіки Балаяна, то у цю конкретну мить в прокаті (а стрічку зняли у 2020) може взагалі здатися, що він відверто стібе особливості українського кінопроцесу, деяких українських кінематографістів, які чомусь думають, що вони вміють знімати кіно (див. перегуки з фільмом Рівень чорного (2017) Васяновича, де також грала Молчанова) та навіть нинішніх глядачів.

У тому глумі над достатньо старомодним концептом мистця та музи, який нині наречуть мейл гейзом та обізвуть аб'юзом, своїм абсурдом на тлі комічного трешу Балаян десь стає трохи поруч біля шведського режисера Роя Андерссона (його стрічка Про нескінченність (2019), як і Райські птахи, також передає привіти Шагалу). І картина Гуго Сімберга "Поранений янгол" тут якраз у поміч.

Пересмішник Балаян ще у Польотах показував змізерніння билинних масштабів пропаганди радянського способу життя тими обшарпаними будинками та мотивом клітки. Попри всю страшну історію письменника Голобородька стрічка Райські птахи своєю чехівською оптикою також жорстоко стібала зефірні мрії інтелігенції померти в Парижі під Джо Дассена (там ще схоже, що Балаян несмішно карикатурить фільм Люка Бессона Ангел-А 2005 року). А те, що Катруся Акіньшиної родом з Тернополя – це вже окрема хохма (хіба що так Балаян дещо приблизно натякає на Лісову пісню (1961) Віктора Івченка).

Перехресне самоцитування Балаяна у Райських птахах також мусить мати ігровий момент підморгування (привіт барону Мюнхгаузену), і в Ми є. Ми поруч звідти перебігли: котик, ролики (у вигляді моноколеса), психлікарня, цокання годинника (з неймовірним перебором звуку), клоун, каратист та янгол (де так бракувало якоїсь пісні Ігоря Цимбровського).

Елемент мистецької провокації у Ми є. Ми поруч також десь завжди близько (титри з емболією). Кажуть, що монохромна картинка цього фільму намагається наздогнати фільми Павела Павліковського Іда (2013) та Холодна війна (2018), а тому акторка Катерина Молчанова так нагадує майже до розчинення Агату Тшебуховську з тією її підкресленою позаземною травмованістю з іншої планети (див, наприклад, Splice (2009) Вінченцо Наталі). Якщо ще раз проводити якісь польські паралелі біля нової стрічки Балаяна, то варто таки згадати про фільм Бартоша Прокоповича Chemia (2015), де колектив Mikromusic дав такий трек "Bezwładnie", що він ідеально лягає і на Ми є. Ми поруч.

У цих запозиченнях та постійних самоцитатах Балаяна мусить бути вибухова кількість іронії, оскільки його актори навіть приблизно не підходять до потрібної інтонації Польотів уві сні та наяву. Вони постійно переграють та фальшивлять. Фальшивлять дико своїми неприродними інтонаціями та вимовою під неймовірно жахливу музичку Володимира Гронського з якихось дешевих серіалів. В Польотах усе було на натяках, а у цій лобовій історії Балаяну все доводиться методично розжовувати декілька разів (мотив клітки).

Юродство героя Польотів (чітке та правильне, а не якісь там московські пародії) трималося на гутаперчевому Янковському, а брутальний Ахтем Сеітаблаєв зовсім не з тієї делікатної опери. Якщо Бессон іронізував в Ангел-А над нуарною маскулінністю (власне, над мейл гейзом, якщо ще поруч згадати Фатальну жінку (2002) Браяна Де Пальми), то Балаян, окрім, можливо, совкового погляду на кобіту, сміється ще й над хибними явленнями глядачів про героя Польотів (втіленням яких і є персонаж Сеітаблаєва з його пафосом сотеріологічних ілюзій про жінку в біді), оскільки Сергій Макаров Янковського якраз вже і не мав жодних ілюзій.

Цитування Польотів уві сні та наяву та Райських птахів Балаян доводить до якогось продакт-плейсменту, де Світ кави це, напевне, хохма з області Львів – маленький Париж. Всі ці митарства православної душі в лімбі постійно супроводжує один лише фальш. Від дідуся в образі Саваота зі шведськими палицями та до київських гопів, які вигрібають від головного героя, а також особливо у сцені з фортепіано на вулиці.

Попри всю операторську роботу майже скрізь у фільмі панує відчуття трешу, якогось лубка та кумедії в цьому куцому сюжеті. Блаженна та сусальна героїня Молчанової зі струнким манікюром являється на пляжі, наче з німих фільмів, щоб відразу голою натурою відвертати героя Сеітаблаєва від смертних дум. Хоча чим там вона може його спокушати у своїй цілковитій асексуальності православної одежини? Дилема між ангельським походженням та божевіллям вирішується в бік комедій Гайдая, і для цього зовсім необов'язково показувати клоуна в кадрі навіть якщо він просто цитата з Райських птахів (як і вірш Ахматової російською).

Характерна старомодна застиглість фраз "Таких облич вже не буває. Ангел з неба" чи "На ангела схожа" якось відразу натякає на ніякове комедіантство навколо, а також й те, що чомусь подібному нині місце хіба що у музеї (візит у церкву Покрови Пресвятої Богородиці в Пирогові). Метафора душі-християнки, що наче пташка сидить у клітці, стає найбільшим трешом цієї стрічки, тому що коли вона зсередини будівлі розбиває вивіску психлікарні на стіні, то подібному нахабству режисеру можна аплодувати лише навстоячки.

Монохромне рішення цієї стрічки за таких обставин зрозуміти важко, хіба що Роман Гургенович є таємним шанувальником режисера Олександра Шапіро та його стрічки Цикута (2003). Але там, де воно працює, і виникає найкращий момент фільму – в уповільненому документалі нижнього ракурсу під мостом (на якому так вульгарно танцюють герої під слоу-мо) нарешті з'являється чиста поезія, щось незабутнє та безсмертне.

Щось настільки сильне, що навіть цей короткий момент може витягнути стрічку Ми є. Ми поруч з режисерської катастрофи на тлі гарних пейзажів.