Тарас Шевченко у кольоровій кінематографії радянського періоду.
Подвійна прелюдія до огляду фільмів Іван Франко (1956) Тимофія Левчука та Тарас. Повернення (2020) Олександра Денисенка.
Режисер Левчук, автор галюциногенного фільму Два роки над прірвою (1966) про диверсанта Миколу Кудрю, ще повернеться до львівських локацій у стрічці Помилка Оноре де Бальзака (1968). Окрім байопіку про Франка його біографічну руку ще можна побачити у фільмах: Родина Коцюбинських (1970) та І в звуках пам'ять відгукнеться (1986) про Миколу Лисенка. А от відомого актора Сергія Бондарчука таки варто назвати безруковим свого часу, оскільки він настільки активно подвизався на ниві байопіків, що встиг зіграти батька Тараса у фільмі Тарас Шевченко (1951), Ярослава Галана у львівському фільмі Про це не можна забувати (1954) і, відповідно, й Івана Яковича у фільмі Левчука 1956 року.
Радянська пропаганда розбудовує свою біблійну історію про світле соціалістичне майбутнє та його пророків, і тому від дружби братніх народів у фільмах про Шевченка та Франка (чи Сковороду) немає спасу. Червона проповідь полум'яно шмагає гріх ізоляції, гріх націоналізму, зокрема, однак з цих гнівних позицій й виникає традиційна проблема подібних фільмів. Вони по-диявольськи винахідливі в карикатурах на заклятих ворогів, але по-дитячому наївні в плакатних образах ліричних героїв. Тому з нинішнього погляду обидва фільми – це суцільна комедія, бо як нині не сміятися там, де колись віддано молилися на іконку партії. Бондарчук у цих стрічках натхненно грає лиш одного персонажа. Поставити замість Франка Шевченка чи замість Шевченка Франка, і майже нічого не зміниться, окрім гриму. Слова і думи – однакові (хіба що різниться градус радикальності). Все це пророцтва про майбутній радянський рай. Все це калька Старого заповіту, де Закон і пророки говорять лише про одне-єдине – про прихід Месії (у совітів, сиріч, про КПРС).
Тарас Шевченко (1951)
Якщо залишити на потім карикатури на царат і тотальне упослідження Пантелеймона Куліша, то радянський пророк Шевченко безперестанку нанизує лише мітингову безапеляційність та запеклу радикальність червоного терору. Радянський Шевченко – безбожний бунтар, різник, ледве не маніяк. Його гнівний погляд гострить на панів сокиру і не збирається домовлятися з царями. Царицю він називає шльондрою, а імператора нарікає дресированим ведмедем. Хоча останнього, на його думку, варто не лише знищити, а підірвати, вбити, задушити, зарізати. Він вважає казкою добре панство і тому наполягає на тому, що їх треба не переконувати, а знищувати. У своїх тезах радянський Шевченко пропонує забрати у поміщиків землю і безкоштовно віддати її селянам (дивно, що ще про колгоспи не глаголить).
Він – пророк революції, який сподівається не на змову купки освічених, а на народне повстання. Будитель хиренної волі весь в думах про народ, він милосердний захисник усіх гнаних та пригноблених, наче Христос, який навіть очеретини надломленої не доломить. Радянська пропаганда активно використовує біблійну символіку біля пророка Шевченка, і так з одного шпіцрутена, яким вбили його побратима Скобєлєва, поміж пустелі виростає дерево. І вже така під тим райським деревом заквітчана гомоеротика у Шевченка з Сігізмундом Сераковським (який називає його батьком), що аж дивно, що про таке навіть не згадав школотний обсос Бузина. Тут варто зауважити методу поетичного узагальнення радянської пропаганди заради благої справи, бо насправді Шевченко та Сераковський на засланні тільки листувалися, а тет-а-тет зустрілися лиш згодом у Петербурзі.
У небесній ієрархії політики партії кожен янгол мусить знати своє місце і чин, а тим паче якийсь пророк. Шевченко, як і Іван Предтеча, мусить розуміти, що за ним іде хтось сильніший, хтось, кому він недостойний навіть розв'язати ремінця на сандалях. Лише Партія бачить усю повноту картини, а він – знає лише богомданий йому фрагмент. Комуністична партія, наче Господь пророкові Йоні біля Ніневії, лагідно дорікає Шевченкові за зневіру в людях (епізод з новим комендантом) під час пустельних випробувань, тому що завжди, у будь-які часи, мусить десь бути обабіч святий залишок обраних боговидців. У партійній субординації радянський агітатор Шевченко постійно перебуває в оточенні старших товаришів (братів), не мислить Неньки незалежною, а лиш вірить у майбутнє багатостраждальної Росії та його знедоленої України. Тобто перебуває на службі в Російської імперії та говорить лише пропагандистськими штампами, наприклад, про багатостраждальну Святую Русь.
Тарас Шевченко (1951) – приклад ідеального поєднання святої трійці червоної пропаганди: пафосної театральщини ("куля Дантеса вбила нашого Пушкіна"), типової символіки радянського квазіфройдизму (пролетарі з золотими руками у машинному відділі пароплава) та класних карикатурок на ворогів трудового народу. Стрічка породжує цілий водограй мемів та панчів (а-ля "ти не мужик, ти художник"), де іконці Шевченка періодично дістається від піжона Брюлова (те його саркастичне "читаєш проповіді?")
Босота дивиться на імператора з канонічного нижнього ракурсу, де той більше нагадує набундюченого пінгвіна (лінійка карикатур на клятих капіталістів у фраках в радянському кіно, див., наприклад, львівський фільм Калатозова Змова приречених 1950 року). Портрет імператора у вишитому рушнику додається. Українські поміщики – оперетково-музейний мотлох, якби написав Юрій Косач, православні ізоляціоністи, провінційні скрепники у діснеївському палацику з гоголівськими чепчиками на голові. Вигрібають трохи карикатурою навіть Чернишевський з Добролюбовим. Вони наче й друзі всіх сталінських трударів, але такі ще дещо ненадійні персонажі (як не зовсім осяяні сонцем правди), що їх злегка можна мазнути комічністю двох братів-акробатів, наприклад, те Шевченкове "так ось ви який" (північний олень, ха-ха).
Вони так чомусь такими маріонетками хвилюються за Шевченка словами Віссаріона Бєлінського у своїй священній дружбі народів, що враз проростають його українофобством. І тут все: від ліберальної свині на сало (Куліша) і до фрази "Слившись навеки с единокровной ей Россией, Малороссия открыла к себе двери цивилизации, просвещению, искусству, науке" над якою Шевченко пускає сльозу вдячності добрим російським людям. Власне, Пантелеймону Кулішу у стрічці прилітає найбільше. Він підлабузник, безхребетний посіпака, фарисей, зміюка, яка заздрить та ненавидить батька Тараса.
На його прикладі червоний інтернаціонал жорстоко бореться з українським буржуазним націоналізмом, а Сігізмунд Сераковський навіть безапеляційно заявляє, що долею Куліша ніколи не зацікавляться ні росіяни, ні поляки, ні українці. Навскіс ще дістається субтильному Костомарову з його вишиваним Ісусиком (і це в часи, коли Шевченко гострить сокиру), який у фільмі є автором споглядальної фрази "від Києва до Кракова скрізь біда однакова", яку у стрічці Олекса Довбуш (1959) переінакшать вже на більш ідейну "від Києва до Кракова усі пани однакові".
Технічний арсенал сінеми наче створений втілити на екрані майстерню творчости Тараса Григоровича, усю її механіку, і так несподівано та прекрасно його вірші стають сном його сестри – колективним несвідомим вкраїнського народу. Ненька-Україна – спляча красуня. Цю рекламу прекрасної, але бідної України у всій красі непорочної меланхолічної краси, варто відразу поставити десь між з класикою радянської пропаганди, стрічкою Новий Гуллівер (1935) Олександра Птушко про мандри піонера Петі, і фільмом Григорій Сковорода (1958) режисера Івана Кавалерідзе. А ще згадати поруч з цими рекламними бажаннями країни Рад Українську рапсодію (1961) Сергія Параджанова (був у стрічці 1951 року асистентом режисера) та не забувати, що наступний фільм про батька Тараса (режисера Володимира Денисенка) називатиметься Сон (1964).
Пророк Тарас поволі прозріває партійне одкровення, позбувається петербурзького наїву, дає усьому соціалістичну ціль, і зрештою усвідомлює, що Україна – це не райський, заквітчаний куточок, а буржуйське пекло. І тому дещо дивно, що закінчується фільм піонерським читанням "Заповіту" на Чернечій горі, а не хоча б якимсь канонічним образком тарасової іконографії, де б червоний Шевченко був у шкірянці та з маузером у руці.
Сон (1964)
Наступною екранізацією життя та творчості Тараса Шевченка стала стрічка Сон (1964) від режисера Володимира Денисенка, автора найкращого сновидного фільму українського кіно На Київському напрямку 1968 року (десь поруч ще його фільм Совість того ж року).
Це вже геть зовсім інакший погляд на Шевченка під час хрущовської відлиги (але водночас з антирелігійною кампанією). Жодної сталінської плакатності (де б так герой Бондарчука сидів з ногою під дупою) чи великобратських промов. Без кукринікси, але з бароковим гумором та гоголівським сюром. З розумінням, що всі ті генерали та поліціянти були не зовсім дурними людьми. Інтимно про закоханого Шевченка. З оголеною натурою. З кольорами, які можуть змагатись з Параджановим у цій нелінійній круговерті флешбеків та фантасмагорій. І навіть ментик жовто-блакитного поруч якось пропустили.
У фільмі 1951 року батько Тарас – запеклий старозавітний пророк, а тут – тихий Ісус, червоний Ісус, який ділиться хлібом з російським дітям десь поміж лютої зими та безпосередньо розбиває четверту стіну. Молодого Шевченка грає юний бог весни Іван Миколайчук (якими діонісами разом з Іваном Гаврилюком вони витанцьовують в Анничці (1968) Бориса Івченка).
1964 стане тріумфальним роком для дебютанта Миколайчука (Тіні забутих предків та Сон), а вже наступного року в шикарній (у своїй двоїстості) Гадюці Віктора Івченка він гратиме білогвардійського душогуба, який намагатиметься зґвалтувати героїню Нінель Мишкової. Біля революційного ревізіонізму Гадюки варто поставити стрічку Комісари (1971) Миколи Мащенка з апостольським служінням інтернаціоналу, яка своїм застиглим блуканням вторує загробну стежину На Київському напрямку. Комісари періодично надихаються класикою Міклоша Янчо Csillagosok, katonák (1968), а охочі можуть ще шукати угорські сліди у торішньому фільмі Сема Мендеса 1917.
У Комісарах вирізняється дует Івана Миколайчука та Костянтина Степанкова, а поки що у Сні Степанков грає художника Івана Сошенка. Згодом Миколайчук та Степанков ще гратимуть разом у фільмах: Анничка (1968), На київському напрямку (1968), Білий птах з чорною ознакою (1970), Захар Беркут (1971). У чекістській легенді про Львів На вістрі меча (1986 рік) Миколайчук в ролі генерала-хорунжого Турчина довго міряється покаянним поглядом з полум'яним комісаром Степанкова.
А якщо поволі вибиратись з кола Денисенко-Івченки, то треба ще відзначити комедійний талант Степанкова не лише у Гадюці, але й у львівському фільмі Віктора Івченка Срібний тренер 1963 року (в Українській рапсодії Параджанова у нього маленький епізодик фріца Отто у поїзді).
Акторський склад стрічки Денисенка можна перераховувати ледве не до останньої титли. Передусім можна згадати акторів, які згодом також ще гратимуть у фільмі На Київському напрямку. Це Михайло Державін в ролі естета Брюллова з його червоною студією (наче в казці) та шматуванням кинджалом намальованої цариці. Енгельгардт чомусь називає Брюллова справжнім американським дикуном. Також майстер епізоду, великий Микола Яковченко (з геніальною алюзією на біблійного Давида у фільмі На київському напрямку). Прекрасна Наталія Наум (Марічка у Довбуші та Галя у За двома зайцями), яка в ролі Ядвіги Гусаковської вже так молиться до Матки Боскої за коханего Тараса (і десь трошки за дружбу народів), що можна тільки зауважити, що кобіти зі своєю любов'ю до Пречистої лише гальмують його революційний потяг до свободи.
А ще Петро Вескляров Петро (Дід Панас) тут грає діда Шевченка. Неземна Раїса Недашківська грає у Сні причинну мавку, але ж якою за рік слічною буде її непманка Лялечка Варенцова у Гадюці, а за її феєричне шоу в Комісарі (1967) Аскольдова (вах-вах) їй би мали віддати того року всі Оскари та сніданок у Тіффані. Микола Гринько був епізодником у фільмі Тарас Шевченко (1951), і ще досі блукає епізодником студією Довженка, але ще трохи, після Іванового дитинства (1962), і всесвітня слава остаточно накриє його омофором Тарковського. Але у Сні його дяк з цапиною борідкою ще б'є лозиною по сраці малого Тараса. Обабіч Юхима Копеляна в ролі жорстокого Прехтеля (помічник Енгельгардт) під час сцени шмагання Тараса така лунає музика, ніби це вже Невловимі месники (де він грає отамана Бурнаша), але до них ще цілих два роки.
Сценарій Дмитра Павличка Денисенко знімає на особливому приколі. Шевченко Миколайчука – жирнючий троль царату (діалог з престолонаступником про Україну та Малоросію), молодий піжон ("Дядьку Іване, а ну подумайте про щось божественне"), якого ще за традицією називають гайдамакою. Біля нього секс розхлюпується колами (в Бондарчука подібного нема навіть приблизно) і Ядвіга так грайливо його просить зняти сорочку. У нього – некріпосне обличчя. Він – талант, рівний поміж рівних. Тому й відсутня у Сні вся та зверхність та вірнопідданість (братній Росії) з фільму 1951 року.
Шевченко 1964, звісно, що ще елемент радянської пропаганди. Він буквально червоний, цебто наш, повідомляє агітпроп, який періодично тут розбиває четверту стіну заради безпосередніх євангелій партії для трударів (див. Григорій Сковорода). У червоній фарбі, він наче Керрі з екранізації Стівена Кінга, ще помститься згодом своїм кривдникам. І реально ж помститься (стібеться з імператора, що поети ніколи не старіють). Але все це окроплення вражою кров'ю вже значно лагідніше, більш людське, без фанатизму та маніакальності. Навіть пророцтво його про те, що "настане час великої кари і люди скрізь відшукають іродів проклятих, і без суду та ката на хресті розіпнуть" більш цікаве цим викрутасом біблійних сенсів, аніж буквальним втіленням.
В ісусівському мотиві визволення пролетарів з капіталістичного рабства та воскресіння трудового народу з буржуйського пекла навіть в класній темі Тайної вечері Тараса зі своїм народом достатньо ліниво дорікають світовому українству буржуазним націоналізмом (вороги людини – домашні її), оскільки кріпаки в національній одежині щось не особливо світяться радістю від того, що Шеву викупили (Брюллов та інші).
Революціонером у Сні батько Тарас стане лише в останні 30 хвилин, які закінчаться до того ж гоголівським сюром. Антиклерикальність тут достатньо м'яка. Поміж протиставлення прогресивних мистців та звільнення від пут мракобісся режисера Денисенка більше цікавлять мистецькі задачі на кшталт накладання реального й фантазійного аж до повної фантасмагорії, наприклад, в сцені похорону Пушкіна, де Шевченко у наступному кадрі вже несе власну труну на Чернечу гору.
Фінал Сну закінчується виразним гоголівським сюром, характерним викривленням оптики (мініатюрний імператор на тлі Тараса), де імператорська сім'я спокушає його своїм водевілем, ніби святого стовпника. Але схоже, що цей елемент висміювання влади (будь-якої) не сподобався якомусь цензору, оскільки останнім кадром фільму несподівано (але десь закономірно) стає вже дещо маніакальний образ Шевченка, яким так надихалось насуплене малятко Бузина для свого школотного чтива.
