Бабин Яр. Голосами

На адорнівське запитання про можливість поезії після Аушвіцу має відповідати талант та якість матеріалу. Саме тому постать львівської поетеси Маріанни Кіяновської поблизу трагедії Бабиного Яру відразу дещо заохочує до розмаїтого скепсису.

Саме тому настільки передбачувано у легенді збірки "Бабин Яр. Голосами" Кіяновська повторює помилку Мойсея, який двічі вдарив скелю своїм жезлом у пустелі Цін (і тому дивився на Землю Обітованну лише здаля), бо що ж таке екзальтація, як не безперестанна кількість безплідних спроб досягнути того, що приходить саме, як Дар. Так легенда збірки Кіяновської перетворюється на філіал Шоу екстрасенсів, а сама поетеса стає персонажинею історій Людмили Таран про кругообіг профанного навколо сакрального.

Ще саме тут варто зазначити, що зазіхання львівської поетки на тему Бабиного Яру відбувається на тлі цілої напасті місцевих гоїв, геїв та графоманів, які жалібно шкодують про те, що не народилися в колінах Якова, і так перетворюють єврейське питання на фарс (геї-графомани ще якось вписуються у порядок денний, але гої, які хочуть стати євреями – це вже до Вуді Аллена). Поміж таких можна згадати місцевого типу-історика та старого комсомольця Расевича, який забагато говорив про світле майбутнє під час цькування поета Калинця хіпстерами Садового. Інфантильного графомана Бєглова. Невротичного графомана Дроздова. Також тут варто пригадати й богомільну кумедію Дзвінки Матіяш "Дорога святого Якова".

Маріанна Кіяновська могла просто зазначити, що працює в традиції і їй ніхто б навіть слова не сказав. Всі ці промови та післямови про те, що "Кіяновська стала голосом вже безтілесних і безголосих. Вони вибрали її" чи "Ці вірші не я пишу, вони самі приходять удень і вночі. Всі ці історії не придумані – це не я, це вони мною говорять" можна чудово зрозуміти в контексті поетичної міфології ("что-то с памятью моей стало, все, что было не со мной – помню"). Саме там поет постає богонатхненним медіумом і немає в тому нічого дивного, оскільки се звичний ефект у житті піїтів, а щось подібне може заявити ледве не кожна віршарка чи віршар.

Але Кіяновській цього чомусь мало, у ній нуртує дух візіонерства (навіть дух пророкування). І ось вже в інтерв'ю на Громадському особливо помітно як вона накручує себе (момент про "підключку"), але відразу й переоцінює власні можливості. Вона розповідає про "книгу можливу для психіки", але нічого нового з голокостних жахів у її збірці немає. Вона наголошує про страшні та тяжкі вірші про ромів, але про що аж настільки страшне може написати сентиментальна поетка?

Заява про 300 віршів лише посилює ефект збудженої апеляції до кількості, яка нібито має перейти у якість – зішестя. У збірці "Бабин Яр. Голосами" поезією можна назвати лише віршів 20 (з 64), а якщо авторка так прагнула всеохопного панування символічного, то могла б зупинитися заради якості на цифрі 33.

Педалювання Кіяновською потойбічних моментів у легенді книги "Бабин Яр. Голосами" варто стишувати відразу, оскільки сама збірка чомусь схожа лише на стилізацію, на Чубая перемішаного з Целаном та "Марусею Чурай" (плюс деякі епізоди з фільмів про Бабин Яр). Бо якось не дуже хочеться залишати Кіяновську десь дуже поруч з графоманією громадянки Фреймут, яка за старезним галицьким звичаєм, свято переконана у тому, що відчуває натхненну діяльність Божих перстів у власному тілі.

Усе більш-менш цікаве у збірці Кіяновської, разом з сюрреалістичним ефектом коломийок та позитивом в розширенні корпусу текстів про Бабин Яр в українській літературі, можна відшукати у цьому переліку: "тільки зараз можу про це сказати", "повсякденне зникло", "в африці акули", "бо нічого доброго не дають жидам", "годувала слиною кота", "насправді я не знаю", "ребе лейві іцхак", "я тут я він", "забути чи все ж таки", "цей яр як світ", "в майбутньому тобто сьогодні", "дуже горло боліло", "лежатиму як впав", "танцювала здається колись", "я от думаю ми наче щуки", "у кімнаті була висіла", "сусіди заходили", "а змінилося те що щурів", "ми були тут палили", "ось яр у якому розстрілює ганс".

У інших віршах Кіяновська настільки сумлінно усе розжовує, що навіть не залишає місця для паузи чи фантазії. Збірку ніби написали для людей без фантазії та емпатії, і тому на її тлі ще більше можна зрозуміти доцільність розфокусу та закадрових моментів у фільмі Син Саула. Експлуатація енжамбеману не завжди може бути панацеєю для фрагментарності та алогічності, а надмірна деталізація та самоповтори мають щось спільне у маніпулятивності з вправами Ігнатія Лойоли (якраз для особливо піддатливих душ).

Її тексти товчуться на місці, їм тісно, вони зіштовхуються, накладаються, повторюються, зливаються у безформну масу, де вже важко розрізнити, де чия нога або рука. Можливо, що саме такого конвеєрного ефекту нелюдської тисняви Бабиного Яру й хотіла досягнути Кіяновська, де усе, ніби розмиті порухом руки велосипедні спиці в метафорі перевернутого, постапокаліптичного світу? Однак така кількість (віршів) просто нівелює усі якісні епізоди збірки і тому в цьому механічному конвеєрі (який краще працює в кіно, аніж в поезії Кіяновської), просто важко щось виокремити чи запам'ятати.

Найслабші моменти збірки скочуються в одноманітне і прогнозоване нанизування схем, яке стерильністю починає нагадувати неправдоподібну та плаксиву історію фільму Хлопчик у смугастій піжамі (2008). І тому для балансу тут краще переглянути епізод з сином головної наглядачки Аушвіцу з фільму Ванди Якубовської Ostatni etap (1949) чи навіть епізод з німецькими дітками у коміксованій голлівудщині The Monuments Men (2014).

Після такого потойбічного контакту ще можуть виникати запитання, а чому, власне, збірка про Бабин Яр, а не, скажімо, цикл про дитячий хрестовий похід 1212 року, але це вже й так зайве. Хоча, хто і коли, зрештою, напише про дітей з Корюківки? Тут ще можна пригадати безліч місцевих історій, наприклад, про те, як під час німецької окупації у львівській лабораторії Вайгля годував вошей власним тілом Стефан Банах (та інші представники місцевої еліти), однак про це ще у 1971 році зняв свій фільм Trzecia część nocy уродженець Львова, великий та жахливий Анджей Жулавський.

А тепер варто поглянути на те, як навколишня культура працює з темою Голокосту, бо у ній відразу можна відшукати чимало чого подібного з тим, що Кіяновська чомусь презентує, як медіумний ексклюзив. Тим більше, що її збірка – це занадто просто, дуже швидко і не особливо цікаво.

Владислав Пасіковський у фільмі Pokłosie (2012), який натякає на погром в Єдвабному, хоча й балансує вміло поміж впізнаваним сільським горором та комедійним саспенсом, але також, як і Кіяновська, заграється з символізмом та містикою. І це не так паралелі з історією Авеля та Каїна, як горнє осяяння сина головного вбивці євреїв, який інтуїтивним збиранням надгробків на власному полі покутує батькову провину. Його фінальне розп'яття з ракурсів Сальвадора Далі лише підкреслює певну штучність подібних символічних вибриків.

Оскароносна Ida (2013) Павла Павліковського найцікавіша обличчям головної героїні, яка невловимою та підступною тінню травми (десь на генетичному рівні) нагадує гібридне створіння з фільму Splice (2009) Вінченцо Наталі. Поза цим, Іда так заповзято працює на стилізаційному полі, що окрім впливів, які згадуються у рецензії Варіантів або вайдівської любові до символічних фіналів у його голокостних фільмах, варто хоча б згадати про Ostatni kurs (1963) Яна Батори чи Zbrodniarz i panna (1963) Януша Насфетера.

Після привітів рідному Pokłosie у лікарняній сцені, Павліковський багато чого бере від чехословацького кіно. Композиція кадрів апелює до фільму Юрая Герца Spalovac mrtvol (1969), а суїцид, шляхом випадання з вікна, можна зустріти у стрічці Daleká cesta (1949) Альфреда Радока про Терезінське гетто. У цьому контексті ще варто згадати Le Locataire (1976) Романа Полянського, де головний герой в метафорі стороннього-чужого-єврея також викидається з вікна (двічі). І краще не порівнювати голлівудського Піаніста (2002) з ранніми фільмами Полянського.

Вайдівський Samson (1961) можна назвати побратимом Кіяновської, настільки її поетична легенда перегукується з цим фільмом. Історія Якуба Голда розпочинається з антисемітизму у Варшавському університеті та його ув'язнення після випадкового вбивства одного студента. Згодом глядач зустрічається з комуністом Панкратом та втечею Голда з Варшавського гетто після смерті матері (паралель з вайдівським Корчаком 1990 року). Тут такі звичні для фільмів з голокостною тематикою підпільні кафе. Тут євреїв переховують за грубі гроші. Тут стільки сексуальної опіки від блондинки та брюнетки, хоча Голд втікає від усього цього заради нав'язливої ідеї повернення до гетто.

Вайда виводить символізм Самсона за межі історії біблійного подвигу, щоб критично подивитися на наслідки травматичного усікновення світогляду (тут вже варто згадувати Сина Саула Ласло Немеша з його тунельним мисленням). Друга частина фільму – це шиза: сни, галюцинації та розмови Якуба Голда з померлими під час тривалого переховування від німців у пивниці, де режисера вже не так цікавить польський антисемітизм, як пасивність та фатумне приречення жертви. Символічний жест сопричастя зі своєю єврейською спільнотою це, звичайно, добре, однак у тому контексті – лише самогубство. Можна зрозуміти відмову Корчака від порятунку в Швейцарії (діти), але чому Голд не пішов, наприклад, у ŻOB? З таким приреченим підходом Ізраїль, взагалі б, не існував на карті світу.

Цілковита пасивність Голда призводить до хибного сприйняття ситуації, дезорієнтації у часі та просторі, а, відповідно, і до хибних дій. Засліплений від сонця (Самсон перекладається як сонячний) сновида Голд блукає зруйнованою Варшовою та знову натрапляє на комуніста Панкрата (напевне, не варто тут писати переклад цього імені) з його гуманістичною тезою "тільки на людину падають такі випробування". Однак, на відміну від біблійного героя, суїцидний подвиг Голда важко зрозуміти у його цілковитій неадекватності.

Мотив повернення об'єднує Самсона (блондинка-єврейка сама іде здаватися у гестапо) з Ідою Павліковського та ще одним фільмом Вайди Wielki tydzień (1995), де єврейка Ірена так символічно повертається у розстріляне Варшавське гетто крізь колону німецьких солдатів, а її тато самовільно приєднується до колони євреїв, які ідуть на смерть.

Wielki tydzień – найслабший фільм з вайдиної лінійки про Голокост. Історія переховування єврейки Ірени у квартирі знайомого поляка у квітні 1943 року відразу обростає надміром христоцентричних алюзій (вагітна кобіта серцем чує біля Плащаниці смерть чоловіка), нудних філософських диспутів та копійчаних ефектів (чорні плями з гетто на білій білизні, падіння сумки з яблуками, падіння Терезки з балкону).

Це більше фільм-виправдовування, де Вайда намагається урівноважити втрати та героїзм поляків на тлі проявів антисемітизму. Події стрічки переважно відбуваються у будинку, який стає такою собі польською ідилією зі зрізом усіх прошарків населення: аристократів, інтелектуалів, міщан та пролетаріату (у підвалах). Фільм багато говорить про те, що католики мусять попередити знищення євреїв, що мусять бути з ними, але водночас головний герой каже, що "наших гине ще більше". Родичів його благообразної, вагітної дружини (ледве не Мадонни) якщо не розстріляли, то вони загинули десь у концтаборах.

Однак є у цьому внутрішньо польському протистоянні друзів та ворогів євреїв і цікаві моменти, де Вайда згадує про себе молодого: карусель біля стіни гетто, палаюче вночі гетто з даху будинку чи діти, які граються у пісочниці в гетто. Cкептична і дошкульна єврейка Ірена (прекрасна Беата Фудалей) з фразою "євреї не забувають зло, на відміну від вас". В офісних діалогах про необхідність ліквідації євреїв і без Гітлера ("Польща повинна жити без євреїв") нарешті з'являється сарказм:

–  Перед війною подібні ідеї були популярними поміж наших фашистів.

–  Ви хочете сказати націоналістів?

– А хіба це не одне й те саме?

Завдяки потужному виходу актора Войцеха Пшоняка (уродженець Львова) у вайдиному фільмі Korczak (1990) відразу відчувається казкова грайливість (щось подібне міг би зняти Ролан Биков у 60-х). У стрічці про чарівника та мрійника, де пані полячка не хоче прати єврейське гівенце, поміж жахів гетто та педагогічного призвичаєння дітей до смерті багато гумору (такий собі попередник La vita è bella Роберто Беніньї).

–  Що ви будете робити після війни?

–  Організую сиротинець для німецьких сиріт.

Епізод про цілу кімнату родичів багатого єврея – це особливий шик та сюр. У фільмі таке характерне розхитування ритуалізованості Старого заповіту ("милости хочу, а не жертви, і Богопізнання – більше від цілопалень" у пророка Осії) під час зустрічі Корчака з фертикуватим єврейським баригою Іцхаком Шульцем (звичайно, що Збігнєв Замаховський) та подальшої розмови з підпільниками про гроші від німецьких посіпак ("У мене немає гідності, у мене є діти"). Фінал з вповільненою ілюзією чарівного порятунку біля дерева життя має бути для Кіяновської зразком стриманості у певних інтонаціях її збірки.

Krajobraz po bitwie (1970) Вайда зняв за новелою Тадуеша Боровського, в'язня німецьких концтаборів та автора книги "У нас в Аушвіці". Перші дні травмованої психіки після звільнення з концтабору та подальше перебування героя у таборі для переміщених осіб він показує без всепереможного оптимізму. Чорний гумор (а-ля MASH (1970) Роберта Альтмана), висміювання солдафонщини, гонорової надутості католицької церемоніальності, культ їжі, сексу та жодних проявів високоморальності у вчорашніх в'язнів.

У цьому, звичайно, варто помітити соціалістичний погляд Польщі на лондонських консерваторів, як і у тій думці, що порядки у таборі для переміщених осіб нічим не відрізняються від німецьких концтаборів. Однак навіть у такому ракурсі Вайді вистачає тверезості (за Боровським), щоб іронізувати над невчасним гуманізмом класичної музики в епізоді, де колишні в'язні тупо валять капо під час промови американського офіцера.

Демократії та Церкві немає чого сказати людині, яка звикла до буденності смерті (розп'яття Христа біля меморіалу есесівцям). Вистава на честь Грюнвальдської битви перетворюється на жорстокий стьоб над ура-патріотизмом, на фарс, де лицарі та янголи ніяк не можуть впоратись з навколишнім хаосом. Можливо, що ще любов щось може зробити з травмованою психікою ("сенс поезії, як і релігії, у тому, щоб пробуджувати у людині любов до іншої людини" каже герой Ольбрихського), але її дуже легко та випадково вбити.

Ostatni etap (1947) Ванди Якубовської – перший в історії кінематографу фільм про Аушвіц, і поміж усім іншим, це агітка про провідну роль росіян та товариша Сталіна у вічному братерстві радянського та польського народів. Одна побожна бранка Аушвіцу відразу навертається від Бога до Віссаріоновича, як тільки взнає, що німців розбили під Сталінградом. Але разом з невдалим фіналом та пропагандистськими епізодами Ostatni etap, як першопроходець, формує канон фільмів про перебування у концтаборах.

Наприклад, сюр з інвентарізацією відібраних у в'язнів речей (згодом у A pátý jezdec je strach чи Pasażerka Анджея Мунка) чи історія домашніх тваринок концтабірних наглядачок (згодом у Pasażerka або Kapò Джілло Понтекорво). Наглядачка з Pasażerka (1961), до речі, схожа на головну наглядачку в Ostatni etap, і у 1947 році ще ніхто не знаходить нічого людського у нацистських персонажах (головний лікар отрутою вбиває новонародженого та передає привіт Штірліцу).

Незакінчена Pasażerka (1961) Анджея Мунка цікава викривальною виваженістю у зображення різних варіантів спогадів про перебування у концтаборі. Але ще більше технічними паралелями у зображенні постапокаліпсису з фільмом Кріса Маркера La Jetée (1962). Звідси і через A pátý jezdec je strach (1965) можна вийти на несподівані збіги у зображенні психлікарні у фільмі 12 Monkeys (1995) Террі Гілліама.

Празька кіношкола завжди вирізнялась поміж кінематографії Східної Європи схильність до сюрреалізму та абсурду. Вона більш винахідлива у технічних засобах та менш схильна до невмотивованого символізму (як у поляків). Більш розкута та сміливіша, страшне та смішне тут завжди поруч. Тому, окрім усього подальшого на голокостну тематику, тут варто згадати не лише оскароносний фільм Obchod na korze (1965) Яна Кадара та Елмара Клоса, але і той факт, що чехословаки, взагалі, зняли перший та найкращий фільми про УПА. А ще те, що найкращим минулорічним фільмом за участі вкраїнських мистців можна назвати словацьку Межу. Тому лише з Чехії (хоча й за участі поляків та українців) варто очікувати адекватної екранізації "Розмальованого птаха" Єжи Косинського (прокат десь у 2019 році), цього голокостного порно-горора.

Впевнена режисура Альфреда Радока у фільмі Daleká cesta (1949) про Терезинський концтабір (гетто) закладає підвалини голокостного сюру у чехословацькому кіно. Рівень режисури, своєрідна оптика, технічні рішення, уникання пропаганди, гра акторів, крутий звукач у фільмі про лікарку Кауфманову навіть у 2018 році може бути недосяжним горизонтом для українського кіно. Німецький експресіонізм чудово лягає на кафкіанський сюр в змалюванні геттової реальності, де ніхто в соціалістичній країні, наприклад, навіть не соромиться натяків на секс (за цигарки). Daleká cesta багато чого дає подальшим голокостним фільмам A pátý jezdec je strach (1965) та Spalovac mrtvol (1968), а ефектних сцен звідси можна виносити жменями.

Сцена в єврейського антиквара, вистрибування сусіда-єврея з вікна, аристократично-артистичні збоченці-фріци (гестапівець з-заду ніби предтеча канонічного ракурсу Дарта Вейдера), відправлення колони євреї під дощем з оркестром, миття бруківки під співи дітей, прохід у кімнаті з конфіскованим майном (наче це Аліса в Країні чудес).

Якщо схилятися більше до варіанту Терезинського гетто, а не концтабору Терезієнштадт, то показ гетто у фільмі Радока можна вважати першим у світовій кінематографії. Далі має бути фільм Sterne (1959) Конрада Вольфа, виробництва НДР-Болгарія, про любов грецької єврейки Рут та німця Вальтера. На тлі цієї делікатної та ніжної картини можна забути про радянського Штірліца і його групенфюрера Мюллера (за якого згодом так дякуватимуть його нащадки). Це тонке кіно з гумором про Амура Кіяновська мусить брати за взірець інтонацій у своїх подальших поезіях. Тут є місце для німецьких фейків (про саджання капусти в Аушвіці) і для традиційної історії єврейської солідарності зі своїм народом, але якщо комусь, зрештою, не вистарчає концтабірних збоченств, то ласкаво до Il portiere di notte (1974) Ліліани Кавані.

А далі (в зображенні гетто на екрані) має вже бути проклята греко-католиками за сатанинський образ Андрея Шептицького Іванна (1959) Віктора Івченка. Українцям, до речі, не особливо щастить з теперішньою долею відзнятих колись фільмів про Голокост чи антисемітизм. Якщо фільм Івченка прокляли за політику партії, то нашу людину в Голлівуді, автора нуарної класики Murder, My Sweet (1944), режисера Едварда Дмитрика з його фільмом про антисемітизм в американській армії Crossfire (1947) також мало хто зараз пам'ятає. І все тому, що Дмитрик був членом Комуністичної партії США, а відповідно, й членом Голлівудської десятки.

Продовжує у чехословацькому кіно канони голокостного сюру майже безслівна класика Démanty noci (1964) Яна Немеца про галюциногенну втечу двох юнаків-євреїв з концтабірного потяга. Саме під цей фільм так бездарно косив місцевий режисер Химич у своїй Живій, хоча найкраще адаптував прийоми Немеца на вкраїнському ґрунті ще у 1968 році (але стрічка вийшла на екрани лише у 1991) Володимир Денисенко у фільмі Совість.

У карусельному сюрі Збинека Бриниха A pátý jezdec je strach (1965) головна фраза "зараз тут кожному потрібен морфій", і все це тими чеськими інтонаціями, ніби квітам на ніч казку розповідають. Бюрократичний абсурд посортованих речей вбитих євреїв тут сягає небачених досі масштабів, особливо на тлі порожнечі навколо. Лікар Браун в історії поступового божевілля блукає празькими вулицями, аби дрібною комашиною вдячно дотягнути додому і там забутися в маленькій квартирі. Але сусіди у його під'їзді, з усіма побутовими дрібницями, нічим не відрізняються від філіалу психлікарні.

Стрічка Бриниха про небезпеку вибору за часів жаданої непомітності традиційно для празької школи навіть не намагається читати моралі та звично перемішує трагічне з комічним у найнесподіваніших пропорціях. Епізод у підпільному кафе з подальшим візитом за морфієм до психлікарні, де нетверезому Брауну ніхто не вірить, цікавий не так можливим натхненням для відомої сцени з Кавказької полонянки (1967), як дивними паралелями з постапокаліптикою 12 Monkeys (1995). І цікаво чи не звідси режисерка Ліозонова взяла певні деталі для образу професора Плейшнера. А ще варто було б відстежити перегуки фільму Бриниха зі стрічками Романа Полянського Repulsion (1965) та Le Locataire (1976).

Незабутній фільм Юрая Герца Spalovac mrtvol (1968) варто вважати чи не першим заходом голокостної теми на територію горору (а-ля House of Wax 1953 року). Піжонське кіно про працівника крематорію у Празі, який після пришестя нацистів починає педантично вбивати власну сім'ю заради чистоти раси, завдяки генію Рудольфа Грушинського (актор канонічного образу солдата Швейка) стає обов'язковим для перегляду.

Спотворена оптика падіння головного героя у дзеркальному лабіринті гіпнотизує та заколисує. Вводить у солодкаву застиглість смерті, рубає четверті стіни та скаче веселим монтажем. Режисер Лозниця особливо б тішився від облич у цьому комедійному горорі, від цього фетишизму біля колекції мух. Сцена з мінетом під столом на яку так заворожено дивиться головний герой (і це у соцкраїні в 1968 році) назавжди випереджає радянське кіно, хоча і в західному кіно подібного ще треба пошукати (у Голлівуді кодекс Гейза скасували якраз у 1968 році), так Contes immoraux Валеріана Боровчика вийшли лише в 1974, а Ai no korīda Наґіси Осіми – у 1976. Звідси кадри в Іді Павліковського і цим шизофренічним світом, де герой починає копіювати Гітлера під час промови на похороні дружини, помітно, що надихався Бернардо Бертолуччі у фільмі Il Conformista (1970).

Після російського фільму Собібор актора Хабенського (з 3 травня у російському прокат) варто також переглянути й ті стрічки, які так чи інакше дотичні до теми концтаборної втечі на чолі з Олександром Печерським з Собібору, а це: Escape from Sobibor, Kapò та Saul fia.

Kapò (1959) італійця Джилло Понтекорво (на той час вже колишнього комуніста) розповідає аушвіцьку історію 14-річної єврейки Едіт, яка вижила лише тому, що перетворилась на французьку злодюжку Ніколь, стала спати з концтабірними охоронцями і так доросла до статусу капо. Крах цього паризького гуманізму під дріботіння клавесина можна було знімати у Львові, десь на перетині Петрушевича та Зеленої. З голокостної традиції тут присутня романтична лінія (з адекватним німцями) як у Sterne Конрада Вольфа та тримання домашніх тваринок (кота Фауста) як у Ostatni etap Якубовської чи Pasażerka Мунка. Героїчний червоноармієць Саша з'являється у Капо в комічному для місцевого вуха співанні колоною військовополонених пісні "Священная война" італійською мовою. Втечі з концтабору та самопожертві Едіт трохи заважає абсолютно халтурне ставлення авторів фільму до будь-якого реалізму у формі солдат Червоної армії.

Таке костюмерне ігнорування червоноармійської постаті Олександра Печерського продовжується і у фільмі Escape from Sobibor (1987) Джека Голда з сонцесяйним образом Рутгера Гауера. Але навіть з традиційними для Голлівуду стереотипами про загадкову слов'янську душу режисура Втечі з Собібору легко вирішує проблему вбивання німецьких катів миролюбними євреями (подібну дилему ще можна застати у Zwartboek (2006) Пола Верговена, хоча, загалом, саме від нього варто було сподіватися чогось кращого). Присутність українців поміж травників Собібору у фільмі ледве натякається у вже звичній традиції підпорядкування унтерменшів вищій ідеї Третього Рейху. І, до речі, саме під деякі епізоди з фільму Голда косила бездарна стрічка Червоний від графомана Кокотюхи.

Собібор (2018) актора Хабенського виявився нереально затягнутим фільмом (в усіх сенсах цього слова), який соромиться бути римейком Втечі з Собібора. Дивно, що після благословення ФСБ у стрічці взагалі немає будь-яких натяків на українців у цій історії, і лише деякі захланні пики своєю рустикальністю, стереотипно для російського кіно, вказують на національну приналежність. Толерантний Хабенський у фінальних титрах навіть пише, що втікачів видавали не поляки, а місцеві жителі.

А так Собібор настільки застигле, атавістичне кіно, що починаєш цінувати щось добре у Хлопчику в смугастій піжамі (підвал з ляльками). У смішному протистоянні героїв Хабенського та Ламберта, перший навіть не вміє тримати сокиру, а другий навіщось істерить дитячою травмою лише тому, що батько-антисеміт заборонив йому зустрічатися з єврейкою.

Православні акценти відсовують євреїв на другий план, щоб малювати з героя Хабенського нескореного російського Ісуса. Відразу нарікають його Мойсеєм та батьком (усіх інших народів) з портретом Сталіна на серці. Але Печерський Гауера аж світився харизмою (яку хімію він давав з Мішель Пфайффер у фільмі Ladyhawke 1986 року), а понурий персонаж Хабенського, цей человек измучений нарзаном, може хіба що вухами грати. І хіба не з християнських алюзій героя Гауера у Blade Runner (1981) ростуть вуха Ісусика Хабенського? Біля такого собіборного Ісуса православно снують дві мироносиці, одна – заплакана європейка Люка, а інша – гламурна депутатка від Єдіної Росії з напіввідкритими вустами. Це найдивніші персонажі фільмі, які більше нагадують привидів. Вони ходять, де захочуть. З'являться, коли захочуть. Невідомо звідки беруть набої для пістолета. Просто існують поза системою концтабірної реальності. Стоїчний Печерський Гауера відразу сказав своїй Люці, що в нього є дружина, а Люка Хабенського плаксиво обціловує свого героя, ніби знятого з хреста, зі словами "Госпаді спасібо". Перед цим вона ще каже, що треба "тєрпєть і вєріть".

Зате у Собіборі гарно димить крематорій, оператор дає місцями канонічний синій колір, а Хабенський показує євреям свій обрізаний член. Фінал фільму падає на хвіст пізньому Міхалкову (якого ще можна зрозуміти, якщо це марення комдива Котова) зі своїми поверховими атракціонами та твердолобою прямолінійністю. У Escape from Sobibor були хоч якісь перехідні моменти метаморфози героїв, щось там лишали для кращого ефекту за кадром. У Собіборі лише дешево та сердито все валять в лоб (зарєжем, загризьом, задушим). Гламурна депутатка втішає єврея, який щойно вбив фріца і все це тлі фраз "вони забрали у тебе дитинство" (хоча це й так зрозуміло) та "навчили євреїв вбивати" (з докором). Втікають євреї Хабенського чомусь на слоу-мо і тому ніби біжать на місці. Біг мертвих разом з живими під оперні вокалізи ще можна пояснити потягом до меморіального символізму, але чому кульгавий ювелір біжить у чисте поле? Він згадав про Пастернака? А те почервоніння поля перед його очима хіба не зі сцени бою під наркотою у фільмі Кері Фукунаги Beast of No Nation (2015)?

Подібну римейковість, але значно кращої якості дає оскаросний фільм Ласло Немеша Saul fia (2015). Сина Саула можна спокійно називати угорською версією голлівудського фільму The Grey Zone (2001) Тіма Блейка Нельсона про аушвіцьку зондеркоманду з угорських євреїв. Тільки якщо у Немеша після газової камери виживає хлопець, то у Нельсона – це дівчина. З романної багатоходівки Нельсона Немеш витягує одну історію деформованої, зацикленої свідомості, яка багато у чому перегукується зі Самсоном Вайди. У Немеша немає того дріботіння зайвих елементів, як у Хабенського, а технічне поводження з одним лише розфокусом вправно працює увесь фільм.

Всі інше, ніби в тумані, всі інші, наче примари, все інше – на дистанції, хоча й так зрозуміло, що там відбувається (у газових камерах чи крематоріях). У такому мінімалізмі Немеша, окрім класного епізоду з Еллою Фрід, можна помітити упосліджену роль поляків, а також те, що німців тут валять без жодних гуманістичних вагань (як у Escape from Sobibor). Російський слід Олександра Печерського у спробі втечі з концтабору чітко вимовляє "Йоб твою мать" та закінчується рукоприкладством.

У Сірій зоні Тіма Блейка Нельсона немає жодних російських слідів, і це ще один живий приклад того, що Голлівуд не завжди настільки беззубий, як у фільмі The Boy in the Striped Pyjamas. Сіра зона з цілим сузір'ям відомих акторів (Стів Бушемі, Гарві Кейтель, Аллан Кордюнер, Міра Сорвіно тощо) ще більш безпросвітна, ніж європейський Син Саула. Спроба повстання 12 зондеркоманди восени 1944 року вагається між конвеєрними жахами та концтабірним сюром і закономірно демонструє чудовий рівень режисури, акторської гри й операторської роботи. Останні кадри з дівчинкою поміж натовпу нацистів – це вже поезія. Використання закадрового голосу вбитої дівчинки має особливо зацікавити Кіяновську, але у цьому прийомі (мертвий оповідач), значно ближче до фільму легендарного Біллі Вайлдера Sunset Blvd (1950) чи до горору Герка Гарві Carnival of Souls (1962), де головна героїня ще не знає, що вона вже померла (цій предтечі ш'ямаланівського фільму The Sixth Sense), аніж до чогось медіумного.

Поміж актуальних (але призабутих) голлівудських стрічок про Голокост варто ще згадати фільм Артура Гіллера The Man in the Glass Booth (1975), який вирізняється феєричною грою Максиміліана Шелла в шизофренічній ролі Артура Голдмана (Карла Дорффа). Тарантінівський Ганс Ланда з Inglourious Basterds – бліда тінь його персонажа, і зуб на те, що Крістоф Вальц надихався саме цим фільмом. Стрічка про єврейського бізнесмена з будинку а-ля Дитина Розмарі (1968) Полянського загалом розповідає про підступність, зрадливість пам'яті (навіть у такій справі, як суд над нацистами). Але після арешту Голдмана бравими моссадівцями, бо він нібито нацист Дорфф, події у фільмі перетворюються на нестримний глум з представників ізраїльської спецслужби з коронними виходами Голдмана-Дорффа та ударним панчем "лише єврей може бути настільки затятим антисемітом". Разом з балаганом в ізраїльському суді Гіллер фіксує питання пасивності в'язнів концтаборів, психозу цілої нації, а також наочно та яскраво демонструє за що німці так полюбили Гітлера. Якщо на мить залишитися неподалік комедійних моментів у його фільмі, то варто також подивитись на альтернативні наслідки перебування у концтаборі в чорній комедії Harold and Maude (1971). Її режисер Гел Ешбі, до речі, екранізатор актуального особливого зараз фільму Being There (1979) за сценарієм (та книгою) вже згаданого тут Єжи Косинського.

Пошуки нацистського злочинця з Аушвіцу в This Must Be the Place (2011) Паоло Соррентіно свого часу не врятували від глядацького забуття ні перформанс Шона Пенна, ні музика Девіда Бірна. І все тому, що Соррентіно показує (після Гіллера) незручні запитання щодо того, що називають приватизацією Голокосту. Злегка карикатурний ловець нацистів Мордехай хоче відшукати всі золоті зуби, які нацисти вирвали у євреїв та заявляє, що полює лише на акул. "Закономірно – відповідає йому на це герой Пенна, – це ж так ефектно. Навіть мисливці на нацистів працюють за правилами шоу-бізнесу, займаються лише тими, хто допоможе прославитися".

Єврейський комікс Defiance (2008) Едварда Цвіка про єврейських партизанів Бєльських дозволяє собі у вибраній стилістиці багато чого перебільшеного та сентиментального. Крупних планів, жалібної музики, весілля під першим снігом, а також білого коника. Його мало хвилює карикатурна російська з вуст Деніела Крейга та Лева Шрайбера (той якось навіть чеченця грав у Clear History (2013), хоча люблять його усі, звичайно, за Рея Донована). Тому й не цурається Цвік: ні бруду, ні сексу, ні суду Лінча, ні щедрих біблійних алюзій (від Каїна та Авеля і до єгипетських ремствувань на Мойсея з подальшим чудесним переходом через білоруське болото, якоже по суху). Дилема "вбивати чи не вбивати" (фріців) традиційно ходить обабіч протиставлення Старого та Нового Заповіту, але за умов воєнного часу тверезо закінчується соломоновим рішенням. Комікс дозволяє Цвікові багато чого вульгарного, але, власне, чому б і ні, це ж не ще один єврейський комікс Everything Is Illuminated (2005) того ж Шрайбера, де волиняки відразу посміхаються, коли бачать, що поважні Стирові вихиляси знімають у вузенькій та горбистій Чехії.

А наприкінці можна згадати й Remember (2015) Атома Егояна – ще ту хуцпу навіть поблизу білоруських партизанів Цвіка. Заримувати пенсіонерні пошуки блокфюрера Аушвіцу з Memento (2000) Крістофера Нолана та Angel Heart (1987) Алана Паркера (схоже, що спойлерів тут більше не треба) може лише винятковий гумор. І як на пенсіонера з деменцією Зев Гутман занадто добре стріляє.

У радянській кінематографії, де тему Голокосту переважно замовчували, вперше ідентифікувати події у Бабиному Яру можна у фільмі Нескорені (1945) Марка Донського (хоча дія фільму розгортається ніби на Донбасі). Тричі лауреат Сталінської премії та екранізатор повісті Коцюбинського "Дорогою ціною" знімає якісну пропаганду для щойно звільнених територій зі своїми варіаціями на тему "Тараса Бульби". Саме цим фільмом, а також Чортовою дюжиною (1970) Віктора Жиліна, згодом надихався російський режисер Володимир Бортко у своїй пацаватій стрічці Тарас Бульба (2009).

Донской піднімає у 1945 році проблеми колаборації та полону з точки зору милосердної радянської влади і тому фільм закінчується екранним відтворенням класичного радянського плаката Віктора Корецького "Наша армия есть армия освобождения трудящихся всей земли" (1939), хоча в реальності такі випадки часто закінчувалися таборами. Єврейське питання у фільмі постає лише на маргінесі, але з радянською переконливістю розповідає про вічну дружбу українців та євреїв, порятунок онуки Арона Давидовича (з сильною сценою зустрічі похорону з колоною євреїв, яких ведуть на розстріл), та, власне, самим розстрілом в яру.

Але це треба знати режисера Донського з його схильністю до кукриніксу у стрічках про війну (його ж Райдуга 1943 року). Амвросій Бучма в ролі батька Тараса періодично видає перлинки вітального українського гумору ("давайте на зло фріцам покушаєм"), а карикатурний фріц між рогами формує саме ту комічність, на яку згодом взоруватимуться у фільмі про вечори на хуторі поблизу Диканьки.

Для тутешнього ока у цих паралелях з Тарасом Бульбою цікаво простежити практики розмивання української ідентичності в імперській традиції. Тут ніби усі українці, усі ходять у вишиванках та вживають кличну форму, але називають себе лише русскімі. Зрада потреб радянської влади у поведінці сина Андрія спонукає героя Бучми (Тарас Яценко) до канонічної фрази про "я тебе породив". Андрій хотів лише вижити під час війни і це вже підозріло для батька Тараса. Патріархальні елементи у суперечці батька та сина (де один навіть не вважає іншого чоловіком) виливаються у протиставлення чоловічої твердості (померти за партію та Сталіна) та жіночого лукавства (вижити заради сім'ї). "Ти Россії ізмєніл" – каже Тарас Андрію, – а жена существо кроткоє, вона всього боїться. Жена простит, но простит ли Россия"? "Перед Россієй моєї вини немає" – відповідає йому Андрій, і тут, на секундочку, усі у вишиванках. Ще в Нескорених особливо наголошується на розумному, дорослому опорі нацистам, і подібну чекістську педагогіку згодом можна зустріти у фільмі Йосипа Хайфица Салют, Маріє! (1970) про одну радянську розвідницю-богородицю.

Німецько-білоруський фільм Babij Jar – Das vergessene Verbrechen (2003) режисера Джефа Кенью краще назвати "найгіршим фільмом про Бабин Яр". Цю неймовірно бездарну халтуру з дешевими маніпуляціями формально можна записати в антиукраїнські фільми, хоча це буде занадто хайпово для такого фільму. Виявляється, що на світі існує ще щось тупіше, ніж українці в Смоленську з німецького серіалу Unsere Mütter, unsere Väter (2013). Це кіно неможливо дивитись з його телевізійною картинкою, жахливою акторською грою та бездонним пафосом. Тут копіюють музичну тему зі Schindler's List і періодично прилітає неверморівський крук, бо Кенью, певне, думає, що це прикольно. Ще якось цей фільм рятує чорно-біла картинка, бо кольорова лише б посилювала вульгарність та фальш більшості сцен. Режисер намагається виїхати на голому натуралізмі і так вже сентиментально показує очі коника перед смертю, хоча він точно не Самуель Маоз у фільмі Ліван (2009). Навіть оголошення про збір євреїв вони не спромоглися нормально видрукувати.

Ще якось можна зрозуміти в арійській зверхності слова полковника Блобеля про те, що: "українці (Західної України) накинулись на євреїв, ніби хотіли позбавитися від блох", але ремарка "досвідчені жінки" про чотирнадцятирічних українок у кафе (з акцентом дівчачої руки на офіцерських геніталіях) – це що за нах? Знущання київських підлітків з кантора синагоги та його подальший підпал – це задокументований факт чи художня вигадка? Бо на усе це режисерське біснування німецький солдатик дивиться аж занадто вже нецілованим обличчям. Апофеозом дешевих контрастів Кенью з тризубами та піснею "Червона ружа" у кадрі стає протиставлення поведінки у Бабиному Яру забичених та байдужих унтерменшів і аристократичних фріців, які артистично страждають сумлінням під бухло та цироз (один німецький офіцер від побаченого навіть стріляється).

Якщо Кенью вже так лінувався хоч трохи прочитати матеріали Нюрнберзького процесу, то міг би просто подивитися титри фільму Френка Пірсона Conspiracy (2001) про Ванзейську конференцію (1942) щодо остаточного вирішення єврейського питання, і зафіксувати собі скільки згодом суд дав учасникам цієї зустрічі. А Conspiracy десь навіть закономірно цитує фільм Бертолуччі Il Conformista. Якісь добрі українці в історії про дружбу єврейської сім'ї Лернерів та української родини Онуфрієнків (режисер, схоже, чув про маніяка Онопрієнка) десь таки є. І це переважно чоловіки, бо українська маман Лєна ще та садистка зі своєю пролетарською заздрістю ("євреї завжди дивилися на нас з погордою"). Лєнин чоловік Степан періодично вважає, що у його захланну жінку-антисемітку вселився Сатана, називає її відьмою, б'є її та душить за нелюбов до євреїв. Певне саме тому у примітивному фільмі Кенью Степан залишається живим, а вища справедливість карає у Бабиному Яру україночку Лєну принципом "око за око".

Свою Лєночку Кенью міг витягнути з фільму Дамський кравець (1990) Леоніда Горовиця, де є подібний персонаж, гнилуватий, але неоднозначний люмпен Антон. Але Кенью не Горовиць у якого усе виважено, де побутові деталі та іронічні фізіологічні моменти ілюструють не лише трагедію Бабиного Яру, але й тогочасну атмосферу репресій навколо. У Горовиця є делікатність генія Смоктуновського та трагікомічний талант Тетяни Васильєвої у розквіті сил. Він бере передчуттям божевілля, тихим гумором та недоговореністю біля дерева життя. Часовий стрибок у майбутнє колони євреїв на київських вулицях у фіналі фільму – це не лише нагадування нащадкам про голокостні жахи, але й продовження естафетної традиції з радянських фільмів про окупований Київ та українських євреїв, зокрема.

Так у Третьому таймі (1962) Євгенія Карелова про міфічний матч смерті динамівці, ніби античні герої, з вічності кидають футбольний м'яч невідомому другу (радянському глядачеві) зі світлого майбутнього. Цей фільм ще цікавий акторською грою народного артиста Куравльова в зображенні повільного божевілля його героя у навколишньому сюрі, але тут вже доводиться згадувати про антиукраїнський фільм Матч (2012) режисера Малюкова з артистом Безруковим у головній ролі, як такий собі римейк Третього тайму. Це убоге кіно переважно про переляканих та карикатурних хохлів (Остап Ступка), коровай у параші, і десь там собі – про підготовку до Бабиного Яру. Оскільки, на думку німецького офіцера, місцева поліція непридатна для такої тонкої роботи, глядачам показують лише розстріл пацієнтів психіатричної лікарні. Персонаж Безрукова також застигає стоп-кадром у пропагандистській вічності.

Іншим прикладом з сюрним епізодом переходу колони євреїв з одного часу в інший (від громадянської війни у Другу світову) має бути заборонений у Радянському Союзі фільм Олександра Аскольдова Комісар (1967) за мотивами повісті Василя Гроссмана "У місті Бердичеві". Визнана класика радянського кіно з богородичною Нонною Мордюковою (ще один обов'язковий пункт для Кіяновської), вертлявим генієм Ролана Бикова в ролі Єфима Магазаника та фантастичною Раїсою Недашківською в ролі Марії Магазаник (Одрі Хепберн нехай трохи зачекає).

Є подібний епізод і в українській стрічці Миколи Засєєва-Руденка та Оксани Ковальової Бабин Яр (2002). Якщо фільм режисера Кенью можна назвати "найгіршим фільмом про Бабин Яр", то цей Бабин Яр варто відразу заносити в топ найгірших фільмів за всю історію кінематографу. Взагалі, незрозуміло як можна було зняти про таку трагедію таку безбожну халтуру? Це майже дві години затягнутого непорозуміння: жахливої акторської гри, убогої містики з сюром та сентиментальності в найгірших традиціях російських серіалів. Крупні плани лише підсилюють бездарність акторів, переграють тут навіть діти (салют цьогорічному Довбушеві) і ще цей халтурний кос акторів під смішливі єврейські інтонації та синтаксис.

У фільмі про Бабин Яр навіть є продакт-плейсмент (реклама Gillette). А ще тут на кожному кроці глядача катує своєю кітчевою музичкою Ян Табачник (який навіть з'являється у кадрі) і ось де справжнє пекло. В традиційних маркерах ідентифікації "свій-чужий" україномовний завжди зрадник, і це вже звично: захланний, переляканий та недалекий хохол-підкаблучник з рабською психологією плазуна (совковий епізод з Поліною та її батьком-поліцаєм).

У Засєєва було ж колись ніби нормальне кіно, Слухати у відсіках (1985), але чому ці його варіації на тему Пасажирки Мунка настільки вульгарні? Ігоря Васильєва взяли, певне, тому, що він запам'ятався режисерові в ролі полковника Абверу, барона Георга фон Шлоссера з фільму Варіант "Омега" (1975), і актор місцями дає потрібну моторику обличчя. Еліна Бистрицька так і залишиться назавжди страшенно спокусливою Аксиньєю з Тихого Дону (1958), бо тут на її роль впливової єврейської бізнесвуменки Нори (а-ля Мадлен Олбрайт), яка вижила у Бабиному Яру та хизується знайомством з Голдою Меїр, просто соромно дивитися.

Епізоди з розстрілом у Бабиному Яру та пришестям настільки кітчевої богородиці Нори настільки примітивні, що на мить здається, що дивишся якусь віднайдену перлинку вкраїнського трешу. Але насправді у режисера немає ні чуття, ні сміливості, щоб зайти на територію експлуатаційного кіно. У фільмі Кенью також на секунду здається, що бачиш цитату з горору Тода Броунінга Freaks (1932) разом з Ольгою Баклановою. Але немає тут жодного естетичного осяяння, як у фільмі The Cell (2000) Тарсема Сінґха про проникнення поп-зірки Дженніфер Лопес в ролі психіатра в свідомість маніяка Карла. Варто лише порівняти образи богородиць у цих фільмах з різницею у два роки, порівняти довершене з недбалим.

Добре, що режисер ще чітко вустами німця Ервіна Танца проговорює кількість вбитих євреїв (33771), бо з його суб'єктивних реконструкцій, взагалі, можна зрозуміти, що у Бабиному Яру розстріляли лише сім'ю та сусідів Нори (і хлопчика Костю). Засліплена свідомість у марних спробах вижити бачить лише своє (Син Саула) і не помічає чужого. Нора також бачить лише те, що хоче побачити і де гарантія, що вона не ненадійний оповідач (сцена з телевізором в літаку)? Але увесь нібито абсурд у фільмі Засєєва лише від браку коштів та поганого сценарію. Після себе це кіно залишає лише одне цікаве запитання – наскільки правдивим може бути образ такої сердитої богородиці в горорній атмосфері?

Ілюстрації передсмертних станів свідомості можна зустріти у радянській післявоєнній класиці Летять журавлі (1957) Михайла Калатозова та Іванове дитинство (1962) Андрія Тарковського. Але саме заборонений у Радянському Союзі фільм Східний коридор (1966) Валентина Виноградова про ліквідацію Мінського гетто варто називати повноцінним сюрреалістичним шедевром. Це справжній спадкоємець творчості Амброуза Бірса ("Випадок на мості через Совиний струмок" чи "Житель Каркоси") та побратим нео-нуару Point Blank (1967) Джона Бурмана, де вже нереально зрозуміти, де, власне, реальність, а де вже передсмертні марення головного героя. Травмована та загнана свідомість свято переконана, що навколишня реальність – це суцільна ілюзія, що цього не може бути. Через впливи Нової хвилі, нового чехословацького кіно чи фільму Вайди  Popiół i diament (1958) Східний коридор і блукає у мареннях та галюцинаціях зі сновидою відстороненістю. А ще з сюрною позачасовістю, бо єврейка Фреда тут бігає у міні, ніби Ракель Велч за мільйон років до нашої ери, а незабутня сцена розстрілу Мінського гетто настільки масштабна та нахабна, наче у ній знімають біблійний пеплум про Ноя. Крізь травмовані формалістичні тіні та наелектризовану сексуальну напругу пробивається жорстокий та нещадний абсурд війни, як потойбічна незворотність парадної плакатності переможців.

Але те, що забороняють Виноградову, дозволяють чекістам з особливими чекістськими підколками. Зокрема, один з небагатьох прикладів єврейської теми у радянському кіно – Салют, Маріє! (1970) режисера Йосипа Хейфиця. У фільмі з Адою Роговцевою в ролі прагматичної радянської розвідниці-богородиці шпигунська легенда може дозволити не лише небачені для усіх інших радянських стрічок діапазони фривольності (як елементи солодкого життя клятих капіталістів), але й радянську еротику та радянську містику. І це традиційна фішка атеїстів-чекістів, які полюбляють обертати супроти клятих буржуїнів католицькі цінності та синайські заповіді.

Під час похоронної ходи махновців, настільки іграшкової, що аж парафрази Весілля у Малинівці (там, де коні п'яні, а хлопці – запряжені), єврейські музики дозволяють собі прозорливий та елегантний момент імпровізації, де вміло вплітають у похоронний марш мелодію "7:40", і це у навколишній мамі-анархії нікого навіть не дивує. Подібний гумористичний коник у чекістських стрічках стає нормою, і наприклад, у комедійному горорі про Ярослава Галана До Останньої хвилини (1973) веселі кадебісти навіщось нарікають його Гайдаєм – прізвищем головного комедіографа СРСР.

Ілюзорна стилістика сновидного Східного коридору особливо щедро розкривається у фільмі Тимофія Левчука Два роки над прірвою (1966) про діяльність в окупованому Києві радянського розвідника та диверсанта Миколи Кудрі (харизматичний артист Анатолій Барчук). Впливи Нової хвилі, виразна кіноумовність (як реконструкція недосяжної реальності) ідеально лягають на шпигунську шизофренію з автоматизмом розвідників, які живуть подвійним життям та говорять чужою мовою. Саме тому реконструкція подій 1941 року розпочинається з фрази "та просніться нарешті". Відчуження шпигунів, підпільників чи євреїв у гетто від того, що вони приречені жити чужим життям (сном). Вони всі герої фільму. Герої фільму у фільмі. Звідси у цьому протистоянні радянських розвідників з Абвером стільки галюциногену та абсурду, піжонських ракурсів (крізь більярдну сітку), нуарних кліток та екпресіоністичних тіней. Вони всі тіні (радянської пропаганди).

Завербований Кудрею поліцай Тарас Семенович страждає видіннями звірств у Бабиному Яру не лише на тлі фресок Софіївського собору (Кудря для конспірації навіть робить хресне знамення) чи розп'яття Христа (згодом підпільники ще раз згадають про Бабин яр під час зібрання на цвинтарі). Подвійною експозицією у його згадках про Бабин Яр ідуть кадри з фільму Донського Нескорені. Вибух у ресторані, де німці святкують Різдво і де свастика крутиться, наче млинок, зацінив би сам Тарантіно.

Чекісти можуть дозволити собі більше, ніж усі інші, і тому у фільмі Левчука є навіть згадки про радянський табір (типу ГУЛАГ), натяки на секс (посіпак з нацистами), Гафт в ролі п'яного німецького офіцера, принцип роботи газенвагену, і навіть той доконаний факт, що КДБ знайде зрадників будь-де і будь-коли. І зрозуміло, що сексуальні радянські розвідниці сплять з німцями заради легенди. Ніна Веселовська в ролі Раїси Окіпної та Катерина Крупеннікова в ролі Євгенії Бремер могли спокійно замінити на знімальному майданчику фільму Три плюс два (1963) секс-символи Фатєєвої (хоча та ще та штучка) і Кустинської. Поміж такої сугестії лише трохи незрозуміло, чому брехунець наказує євреям та комуністам зібратися 29 вересня лише на вулиці Мельника, і чому досі жива громадянка Анна Піман? Учасників групи Кудрі німці розстріляють у Бабиному Яру, але ще більшого сюру цій історії додає присутність чекістського паролю "Черт побери" за два роки до Діамантової руки Леоніда Гайдая (також про подвійне життя радянських громадян).

В україномовних зрадах фільму Левчука немає нічого особливо дивного для радянського кінематографу. Полковник та естет Міллер (Микола Гриценко) розмовляє щирою вкраїнською мовою, на дверях його квартири український напис, і він каже "добродію" громадянину Срамотко, той що посіпака у вишиванці. Пан Лантух також у вишиванці, поліції звертають "прошу пана", а фізіономія поліцая Тараса Семеновича (який так схожий на Тарас Шевченка) на тлі плакату "Гітлер – визволитель" – це вже класика. Зате примадонна київської Опери Окіпна так співає українською жартівливу пісню, що нацисти ледве не танцюють гопака.

Але ще на більшому приколі шпигунського роздвоєння в окупованому Києві розташовується вже згаданий тут Віктор Івченко у фільмі Софія Грушко (1972). Місцями з теперішнього погляду цей холодний соціалістичний саспенс вже ледве не пародія, настільки все радянське тут, наче сон, підозріло ідеальне (бо ідеальне радянське – це ілюзія). Історія київської підпільниці Софії Грушко, яка іде на співпрацю з нацистами та стріляє у спину льотчику, якого вона сама врятувала, максимально оголює умовність чекістської гри з використанням прийомів Нової хвилі. У радянському фільмі про Софію та її дочок (Віру, Надію та Любов) вже є щось саркастичне, ледве не маніакально-збочене від чекістів, які нічим особливо не відрізняються від нацистських садистів-естетів. Цей фільм у фільмі навіть не приховує цю веселу багатоходівочку, відразу натякає на подвійне дно у перегонах флешбеків, натякає на те, що це лише кіно – відгомін реальності, лише тінь, гра ("як називається закордонна картина, де ти все це бачила" – каже одна з дочок Грушко). Саме звідси, де історія про розвідницю у Харкові – це алюзія на Два дні над прірвою, приходять нарікання дочок Софії у 1972 році на те, що в телевізорі суцільні фільми про війну і що від фільмів про героїчних розвідників вже оскома.

Діалог Софії Грушко з німцем Краузе також багато чого пояснює з режисерських підколок (ніби кумедна зустріч Мела Гібсона та Денні Ґловера у фільмі Maverick):

– Ви заміжня?

– Була.

– Чому?

– Мій чоловік загинув в Іспанії.

– Цікаво.

Радянського льотчика Семена Лихолая, якому героїня незрівнянної Нінель Мишкової стріляє у спину, грає актор Степан Олексенко, який у фільмі Володимира Денисенка На Київському напрямку (1968) грав радянського розвідника Івана Славуту, який саме приїхав з Іспанії. У фільмі Віктора Івченка Падав іній (1969) саме його дружина та муза Мишкова грає експресивну Сильвіану, яка рятує матроса Ганса (ха-ха, Степан Олексенко), який українською марить "рятуйте". Цей радянський фільм ще цікавий, як на 1969 рік, сімейним переглядом стриптизу.

Так шпигунська шизофренія автоматом стає джерело комічних сюжетів, де можуть собі дозволити навіть стьоб з радянської ідеології. Схоже, що це зворотній бік вседозволеності святої конспірації. Коли Грушко вручають знак почесного чекіста, то вона зі сльозами на очах каже "Служу Радянському Союзу". А генерал КДБ їй і відповідає: "Поплач, Соню, поплач. Це єдине місце на землі, де ти можеш поплакати" (бо деінде чекіст не може бути слабким). Але як же двояко (ледве не пародійно) звучить ця фраза у стінах КДБ. Інший чекіст-конспіратор на прізвище Чорновол зі своїм "овому овоє" (чи то пароль, чи то ключ до реальності) радить комсомольцю читати Біблію, а фріц Краузе у сцені розстрілу Семена зазначає: "Ну, як у вас кажуть, з Богом".

Коли через 20 років Семен Лихолай приходить до Грушко, наче привид, якраз на її день народження, та повідомляє Вірі, Надії та Любові страшну правду про матір їхню, Софію, то як же ж він нагадує підстаркуватого останкінського оператора Родіона Рачкова з фільму Москва сльозам не вірить (1980). Це якийсь дивовижний збіг у фільмовому амплуа Лихолая та Рачкова, чувака, який приходить до головної героїні через 20 років та розповідає її (своїм) дітям страшну таємницю з минулого.

А виписаний сюди характерний комедійник Борислав Брондуков добиває цю шизу доречним вкрапленням абсурду. Його герой дарує Софії Грушко на день народження ніби банальну м'ясорубку (для банальної домогосподарки). Але що ще дарувати розвідниці-диверсантці, яка під час війни втратила (і власноручно поховала) трьох зі шести врятованих немовлят, стріляла в спину любові, стратила зрадника, досі змушена приховувати від власних дітей своє подвійне життя та переховувати власні ордени у підвалі?

Витіснена (у підвал, привіт Гічкоку) реальність все ж проривається крізь цю шпигунську легенду. Коли Софія Грушко говорить про помилки радянського народу, то наголошує на тому, що про комунізм треба говорити стоячи. Мишкова настільки переконлива з ідеальних позицій будівничої світлого майбутнього, що реально хочеться встати. Але який ж вибуховий заряд непевного, хиткого та людського прихований у заяві тієї, яка, навіть заради дітей та конспірації, стріляла у спину любові.

Поза цим, у фільмі багато співають українською, наприклад, "Пісню про вірність" (ще один прикол?), дочки дарують матері на день народження кептаря, а у кафе рок-бенд косить під бітлів. Також тут нагадують про розстріли євреїв, але згадка про Бабин Яр, як і фраза "ви, часом, не єврейка", лунає з вуста нацистів або їхніх пособників.

Фільм Володимира Денисенка На київському напрямку (1968) розпочинається з того, що 22 червня 1941 року німецькі літаки бомблять знімальний майданчик фільму Тарас Бульба та вбивають актора, який грає Тараса, якраз під час сцени "я тебе породив". А як ще знімати кіно про приречених оборонців Києва на чолі командувачем Південно-Західного фронту Михайлом Кирпоносом (Констянтин Степанков)? Фантасмагорія Денисенка уся зіткана з абсурду, сюру, передсмертних марень та євангельської символіки. Живі трупи очікують на вірну смерть. Піонери ходять з трунами. Київські печери нагадують Ноїв ковчег. Ординарець буденно поміж катастрофи оточення повідомляє про обід. Поранені на костурах повзуть колією до поїзда та просять їх пристрелити. Три стовпи у полі, ніби з Голгофи. У героя Степанкова присутня навіть якась іронія над Сталіним. Генера-майор Славута, чи то живий, чи то мертвий, самотньо кудись іде. Під час запеклого бою у лісі чомусь пасеться корова і її доять у каску. Тут вже ніхто нікуди не поспішає.

Тут Степанков, Лесь Сердюк, Розстальний, Барчук, Джигарханян та артист Державін, який прекрасно мовчить з руками у кишенях. Тут картина про сестричку Альонушку чомусь в рушниках, а комічні епізоди косяками ідуть до фільмів Леоніда Бикова про війну. Великий Микола Яковченко періодично виходить з комічними епізодами. Та найбільш пронизливий з ним саме момент з горілкою у Софіївському соборі, куди він приходить з похорону солдатів, бо й сам Давид, коли зголоднів, то увійшов до Божого дому та їв показні хліби, які могли їсти лише самі священики. Денисенко олюднює жертв тієї війни та їхню самопожертву через цей абсурд та сюр, його фільм виломлюється крізь екран, ламає четверту стіну. Подруга Шури Похиленко прямо на камеру військового кореспондента Олекси Славути (Анатолій Барчук) каже, що вже життя мріяла потрапити у кіно. Ця стилістика працює на живих людей, а не на парадних імяреків. Вона відсікає логічність, однозначність у сприйняття тих подій.

Винищувачка танків Шура Похиленко, втікаючи від підбитого танка, скидає з себе палючий одяг та залишається під пильним наглядом представника пропаганди в одних лише трусиках та бюстгалтері. Лесик Славута забирає її вже мертву з розірваним ліфчиком та оголеними грудьми, і якщо тут й присутня якась еротика, то хіба що, як приклад людської оголеності та самотності (екзистенційної) перед безжалісною війною (цікавий перегук з Теоремою (1968) Пазоліні).

У фільмі Денисенка навіть козацький гумор чи народні пісні ("Їхав козак на війноньку", "Їхав козак за Дунай") супроводжують похід української вітальності у пограничні території потойбіччя. Іван Славута, якому чекісти організувати фейковий арешт у Софії, перебігає мостом через Дніпро за декілька хвилин до вибуху. І який Стікс перепливає Лесик Славута, щоб потрапити у те чудове місце, де партизани стрункими рядами косять пшеницю?

Вигорілий та майже мовчазний постапокаліптичний світ у фільмі Володимира Денисенка Совість (1968) вперше показали у 1991 році. І це зовсім не дивно для такого сюрного міксу фільму Démanty noci (1964) Яна Немеца, Криниці для спраглих (1965) Юрія Іллєнка та впливів Олександра Довженка. Вже звично для режисера Денисенка це формалістичне кіно розпочинається з шокових моментів – методичного вбивства німцями українських селян. А все тому, що партизан Василь вбиває у вестерному протистоянні коменданта, і тепер, якщо рідне село його не здасть німцям, то їх усіх розстріляють. У фільмі Юлії Солнцевої (дружини Олександра Довженка) Незабутнє (1967) німці заради вибору старости села заганяють усіх його мешканців у річку.

Галюциногенне кіно Денисенка про сни, марення та блукання маковим полем ніяк не може зрозуміти, чому людей, як худобу, женуть на смерть, чому поміж такого раю на землі виникає така екзистенційна пустка? Формалізм лише посилює цю вигорілу картинку постапокаліптичними паралелями з La Jetée (1962), де усе дегуманізовано в перевернутому світі, де люди, наче тіні, де усе, ніби фото з померлими. Окрім алюзій на Донського (Денисенко був у нього асистентом у Дорогою ціною), вітального вкраїнського гумору, сексуальних українських кобіт та уникання однозначності в зображенні війни (поранений поліцай-односельчанин попереджає партизан про засідку німців), режисер вкотре зосереджується на передсмертних мареннях героїв (міст як посередник). Саме з Démanty noci те зациклене повторення цифри "2" в зустрічах з поліцаями чи божевільними. Все це хиткий світ передсмертних марень партизана Василя, де немає жодної певності у тому, що він таки іде здаватися німцям. Ідеальна картинка розстрілу усього села в яру лише посилює версію потойбічного стану героя. Вцілала поміж трупів дитина, яка згодом голою сидить біля річки, нагадує фінальні кадри Іванового дитинства Тарковського, останні секунди його життя.

P.S. Тут варто було б згадати і про фільм W ciemności (2011) Агнешки Голланд, де єврейські кобіти так сюрно миються у львівській Полтві, ніби голлівудські діви. А ще Чужу молитву (2017) Ахтема Сеїтаблаєва, але там, окрім головної героїні та сцени з чужою молитвою, навіть немає на що дивитися, таке вже все традиційно сентиментальненьке. Німець, взагалі, не вміє грати у футбол і тому хай краще вчиться копати м'яча у комеска Титаренка, під якого так косить режисер. Сеїтаблаєв може і далі надихатися Au Revoir les Enfants (1987) Луї Маля, і навіть переглянути Оленяче полювання (1981) Юрія Борецького, можливо, й справді зніме щось нарешті добре.

Нібито щось візіонерське у легенді збірки Кіяновської іде від інфантильного розуміння християнства і таке явище не є чимось дивним для греко-католицького Львова. Тут поетки вважають себе пророкинями війни з Росією, акторки театрів вважають, що духовні піснеспіви та духовне життя – тотожні речі, а іконописиці переконані, що над Майданом 2004 року ширяв Святий Дух. Це, звичайно, не єресь, але десь поблизу такого православного явища як "прєлєсть" (духовна омана, ілюзія). У млосних заграваннях з потойбічним у майже усіх згаданих тут львівських (і не тільки) мистців: Бєглова, сестер Матіяш, Кіяновської (чи навіть Оксани Лущишиної з її "Віршами Феліцити") простежуються інтонації Зоф'ї Коссак-Щуцької з якою так запекло дискутував свого часу Тадеуш Боровський.

Кіяновська, як і Коссак-Щуцька, забуває заповідь апостола Павла коринтянам, про те, щоб жінка мовчала у Церкві (там, де він говорить про таємницю Христа і Церкви в посланні до Ефесян). Дещо дивна теза від апостола, тим більше, що у посланні до Галатів він пише, що немає ні чоловічої статі, ані жіночої (бо всі ви один у Христі), ні юдея, ані грека. Тут ще відразу має зникнути та маразматична версія, що євреї страждають саме через зраду Христа, хоча мова лише про черговий відступ обраної спільноти від Заповіту, і саме про це йдеться у посланні до Лаодикійської Церкви, такої літеплої нині, що аж страшно.

То ж про яку жінку Лотову постійно нагадує Григорій Сковорода? Яка ж це жінка має мовчати у Церкві? Хіба не подібна біблійна в'язь найбільше харить у творчості Сковороди його дослідників, які, наче сліпі кошенята тицяють у нього носом і нічого не розуміють, бо чомусь не можуть через Орігена перейти до Александрійської богословської школи з її алегоричним тлумаченням Святого Письма. Навіть аскет Прохасько помилявся, коли якось написав, що Христос мало що лишив для своїх послідовників. Нехай цю хохму він ще раз розповість Сковороді, а також графоманові Любці, який називає Григорія Савича веганом та хіпстером, і так, з якогось переляку, профанує його.

Яке жіноче має мовчати поблизу трагедії Бабиного Яру чи війни з Росією? На чому так залежить Тадеушу Боровському в розповідях про Аушвіц? Яке, без жодного сексизму, екзальтоване, замилуване, істеричне, розбурхане, засліплене має мовчати в історіях про усі ці жертви? Яке законсервоване (як жінка Лотова), те, яке зупиняє і не дає іти вперед має мовчати у Церкві (де, голова усьому Христос)?

Смішно, але тут відразу треба закруглятися, оскільки таке розуміння фрагменту Нового Заповіту для таких немовляток у вірі, як Кіяновська, відразу стане спокусою, а для неадекватних українських псевдо-феміністок – це буде розкидання бісеру перед свинями, бо відразу перетвориться на засіб для маніпуляції. Усі охочі, а також ті, які вважають Бога у Старому Заповіті монстром, можуть читати рецензію Варіантів на фільм Даррена Аранофскі mother! Бо ще навіть Мойсей не зійшов зі Синаю з Божими заповідями до цих неофітів (вчорашніх оглашенних), як вони вже ліплять собі золотого тельця зі своїх примітивних уявлень про християнство та світ навколо. Навіть символічно, що Бєглов договорився до персонального Содому та Гоморри, де, наче жінка Лотова, консервується у власних упередженнях та звужує Боже до бажаного інфантильного.

Прикладів подібного інфантильно-плаксивого мислення нині в Україні достатньо: Маріупольський порно-процес письменниці Вдовиченко, халтурна збірка пісень війни від громадянки Гузьо чи навіть Кіборги Сеїтаблаєва, які чомусь порівнюють, то з Дюнкерком Нолана, то з Падінням "Чорного яструба" Рідлі Скотта, хоча на тлі останнього Кіборги – це загальмована дитяча самодіяльність. Збірка Кіяновської, на щастя, десь осторонь цих прикладів, але її легенда – дуже близько.

Рідлі Скотт, до речі, головою боляче б'ється об буквалізм Біблії у фільмі Exodus: Gods and Kings (2014), там, де фараон не може ніяк зрозуміти, що ж це за Бог такий вбиває немовлят. До якого маразму може завести буквальне розуміння Святого Письма показує й фільм Енді де Еммоні God on Trial (2008) про суд аушвіцьких євреїв над Богом. Поміж цілої когорти кінозірок та переплітання минулого з сьогоденням цікаво подивитися на те, як буквалізм сам розриває себе (те, про що писав Віктор Франкль, в'язень Терезієнштадту, Аушвіцу та Дахау у своїх книгах з логотерапії), як його розхитує юриспруденція і наскільки слабка людська природа.

А на цьому слові для усіх українських послідовників Зоф'ї Коссак-Щуцької лунає пісенний привіт від Тадеуша Боровського і це буле трек "Alice" колективу The Underground Youth.