Вулкан

Кіно режисера Романа Бондарчука дредноутом пропливає над степами України, атомною субмариною. Статус найкращого українського фільму моменту (титулованого стількома фестивалями) дозволяє йому знічев'я кидати недбалу тінь на щось дрібне внизу.

Притча Бондарчука про подорож на край ночі неприховано нагадує мікс нещодавніх стрічок: Стрімголов, Коли падають дерева, Плем'я та Дике поле, які хотіли щось суттєве сказати про Україну, але стали жертвами власного пожадання до безперебійного нанизування метафор та символів.

Всі вони намагаються накладати неминущість великих історій на провінційні масштаби, наприклад, Плем'я – це петеушна пародія на фільми Стенлі Кубрика (Космічну одіссею, зокрема), однак, так чи сяк, всі ці спроби їм переважно вилазять боком. До візуального кола фільму Вулкан варто ще долучити Припутніх Непиталюка, а також й Щастя моє та Лагідну Лозниці (які так кохаються в документальних паралелях).

Ось у цьому контексті й варто гадати думу над провінційним екзистенціалізмом Бондарчука. Він або продовжує шукати у своєму дебютному фільмі ідеальну формулу фестивального кіно, або ж просто пародіює ці кон'юнктурні потяги з їхнім банальним арсеналом. Херсонський вірасетакул мав би розуміти всю янусність звягінцевського Левіафана у сприйнятті чогось подібного тут (комедія) і там (трагедія) чи етнографічний маразм фільму Гірська жінка: на війні (2018) Бенедикт Ерлінґссон.

Біля стрічки Бондарчука чомусь ще згадують про Лінча та Кустуріцу, хоча точнішими джерелами натхнення його фільму мають бути: Мікеланджело Антоніоні зі своїм Professione: reporter (1975) та Вадим Абдрашитов зі своїм Парадом планет (1984). Приємним бонусом тут ще варто згадати Місто Зеро (1988) Карена Шахназарова.

Подальше просування в безкрайній степ бондарчукового інструментарію перетворює всі його бородаті анекдоти на бурлескний балаганчик про дикі звичаї місцевих аборигенів, які живуть без календаря в душі та Бога в серці. Відразу можна відшукати чимало паралельного у його кіно з фільмом Крістіана Немеску California Dreamin' (2007) про поїзд з американськими вояками в румунському селі (дівчинка, яка хоче виїхати на багатші села, бійка з місцевими тощо).

А ще більше схожого в дивному російському фільмі (міні-серіалі) Провокатор (2011) Дмитра Пантєлєєва, де московський мєнт мститься бандюганам на півдні Росії (Краснодарський край) за смерть свого побратима та його сім'ї. Південь, яма, кавуни, кримінал, треш на місцевій сцені, пафос містечкового офіціозу – і це лише попередній перелік міжфільмового суголосся. Власне, ямою (куди головного героя кидають бандити) й можна пояснити подальшу феєрію справедливого покарання а-ля Командо в тому фільмі. Увесь билинний ураган головного героя можне бути наслідком сонячного удару та подальшого передсмертного марення.

Після такого фільм Бондарчука мав би нагадувати гру з фестивальними коханцями. Він чесно виконує увесь перелік формальних вимог з відповідним набором ракурсів та планів навколо відчуженого героя (який так прагне забуття). Він охоче повторює за Антоніоні і тому Вулкан: не сюр і не магічний реалізм, не трилер, детектив чи вестерн, любовна лінія така собі і як комедія він не особливо. У зневоднених галюцинація головного героя він би мав шукати щось невловиме та невимовлене, а не тривіальний хаос провінції. Щось гоголівське в тих мертвих душах, а не просто ще одних людей-манекенів.

Якщо ж він таки шукає ідеальну формулу фестивального кіно, то його стрічка замість химерного, безплотного витання на пограниччі світів скочується в безцільне нагромадження дубових метафор та кишеньковий символізм. І, до речі, вчителями Бондарчука у таких тонких матеріях могли бути не італієць чи росіянин, а наші: Володимир Денисенко з фільмами На Київському напрямку (1968), Совість (1968) чи навіть Сон (1964) та Тимофій Левчук з фільмом Два роки над прірвою (1966).

Цю кораблетрощу бородатих ідей на тлі краху гігантоманії радянської міфології ще якось можна пояснити тим режисерським концептом, де він мертвою формою знімає про мертвих (абсолютно зайвий хор-міраж може бути таким собі ключиком до цього інсепшину). Всіх цих нереалізованих двійників у своїй одіссеї на човні через Стікс. Тому бородатий Лукас на Дошці пошани має глузувати з бородатих меседжів цього фільму.

З кіно Бондарчука можна зробити дюжину інших фільмів. Він би міг стати ще одним послідовником Параджанова з тими рекламними соняшниками. У сцені дрильного трешу вивернути десь ще більше на південь, в бік Reality (2012) Маттео Ґарроне тією феллінінескою в клубі а-ля Roma (1972). Дрон над місцевим металоломом міг би завернути, наприклад, до The Counselor (2013) Рідлі Скотта. А його бабця однією німецькою фразою пошепки наганяє більше страху, ніж ціла Брама.

Занадто очевидні фокуси вказують на штучність фільмової конструкції, хиткість цієї історії. Мєнтовську дикість в глушині ще можна зрозуміти в Лозниці, але хто захоче, навіть на дикому Півдні з його начебто магічним реалізмом, мати гємор з представниками ОБСЄ (це ж не Неаполь)?

Головний герой більше нагадує ненадійного оповідача (камера за ним так суб'єктивно бігає песиком), який їх і вбив. У Бондарчука представниці ОБСЄ настільки кончені шмари зі своїм бундючним папіком (це, типу, привіт Балабанову?), що Лукаса навіть можна зрозуміти.

Обставини втечі з карикатурного світу звироднілого капіталізму в посполитий хаос (куди нині не особливо й втечеш) обростають галюцинаціями Лукаса, мареннями, фантазіями. Перекладач та водій місії ОБСЄ, тобто провідник в інші світі, не може бути настільки наївним та необізнаним (див. святі заповіти Тарковського в Сталкері) і тому дешевий екзистенціалізм фільму більше заточений під мару, оману.

У міражах фестивального кіно чимось реальним може бути лише перебування Лукаса в ямі (хоча і тут можуть бути нюанси), де він й помирає. Його сіренька душа мишкою бігає у нього між ногами, щуриком втікає з потопаючого кораблика душі. Дрон піднімає свій погляд з ями на безкрайній горизонт під маніпулятивну музику (якої тут обмаль) – і душа Лукаса відлітає.

Все інше – це його передсмертні марення чи галюцинації. Міражі ці достатньо глумливі, до речі, над загальмованою передбачуваністю загубленої території, над розлитою горизонтом сновидністю пустельних пейзажів під традиційно пісенну тужливість.

Режисерські підказки (опудало, терня, засохла земля) занадто стереотипні, щоб не бути глузуванням. Всі ці його наживки (автомат газованої води в будинку) та місцеві дивацтва на експорт, поп-культурні приколи (футболки Guns N' Roses та фільму Щелепи, Матричні ілюзії з ложкою), політичні алюзії (спотворені плакати Юлі та Порошенка на літній кухні), перегуки з Парадом планет та Professione: reporter (дівчинка Марушка так схожа на Марію Шнайдер, пташки в клітках та рибки в акваріумах).

А це майже маразматичне святкування Купала з рекламною рукою Марушки та подальшим сексом на цвинтарі (привіт Марисі Нікітюк), де не вилазить хіба що щось відьмацьке чи місцева варіація мему про невірного хлопця. А це штучне, майже халтурне, врізання човна в бакен після якого Лукас падає у воду (символізм там, то окрема штука).

Поміж приреченого блукання в Бондарчука за декількома цікавими кадрами та ракурсами можна виловити й кілька направду дорогоцінних перлинок для теперішнього вкраїнського кіно.

І це не так фраза Вови: "Майдан – там, війна – там, а тут – Дике поле" (стереотипна для будь-якого втраченого покоління чи Рембо), як лови цайтгайсту в актовій залі під час (та після) проводів хлопців в АТО, де офіціозні інтонації автоматично суперечать актуальній картинці та закономірно закінчуються трешаком з дрилем в носі під час "Шоу переможців" (двояка така назва також). Але найбільшим фільмовим успіхом варто назвати ударний бабусин панч "Спочатку нашу Кубань віддай, неук", який вона адресує Путіну в телевізорі.