Червона казочка-комедія про українського прометея Григорія Сковороду.
Байопік Григорія Савича Сковороди 1958 року від відомого українського скульптора та режисера Іван Кавалерідзе.
Чарівна постать Григорія Сковороди стала достатньо популярною поміж широких мас у часи хіпстеризму (та постхіпстеризму). Хіпстота полюбляє засунути класиків та світочів у модні луки, і тішитись з тієї оказії, наче малі діти. Так, наприклад, свого часу львівське Радіо Сковорода банально рейдернуло його прізвище для своїх просторікувань. А оскільки юні радіомани не мали жодних точок дотику з мандрівним філософом, то й почали величати Сковороду хіпстером заради реклямного ефекту. Згодом, один з братів-засновників цього брехунця, хлопчик Бєглов, почав ще й нести школотну єресь про християнство з амвонів власної непогрішності.
Потім графоман Любка з якогось переляку почав вважати Сковороду веганом, літкритик Стасіневич – нарік його хіпі, а львівське видавництво Terra Incognita профанно назвало Теофанію Сковороди чомусь езотерикою. Схоже, що навіть сам Єшкілєв у книзі "Усі кути Трикутника" не особливо відрізняє Благодать від езотерики (можливо, що просто для красного слівця), і тому навіщось називає Сковороду саме езотериком.
Якось ще намагається врятувати цей легіон розслаблених львівський кінокритик Тарасенко своєю рекламою творчості Сковороди (але для чого там Лао-Цзи, хз). Подібні заяви багато чого говорять про нинішній стан української культури. У Церкві зараз часто апелюють до младостарчества, то ось ці приклади – це секулярний варіант цього явища немовлят у вірі (за словами апостола Павла).
У Сковороди начебто все просто – буква вбиває, а дух оживляє (2 Кор.3, 6). Але схоже, що саме на цю прихильність Сковороди до традицій Александрійської богословської школи з її потягом до алегоричного тлумачення Святого Письма, про яку стільки разів нагадував Леонід Ушкалов, мало хто особливо звертає увагу. Усі праці Сковороди є зразком цієї традиції і тому так розбігаються очі у деяких від його біблійних візерунків. Нинішні неофіти його мінливої життєдіяльності, на жаль, нічого не хочуть знати про контекст чи коріння його творчості (Передання, зокрема), і не особливо дружать з Біблією.
Вони радісно витають у хмарках власних уявлень про щось далеке (життя та особливо досвід Церкви), і саме тому у них стільки екзальтованої реакції на достатньо наївний фільм Фернанду Мейрелліша The Two Popes (2019). Саме цю наївність так добряче закатав в асфальт нетфліківський серіал Messiah, а до смерті обстібала сей заквітчаний наїв перша серія серіалу The New Pope. Поблизу методи Александрійської богословської школи та Григорія Сковороди, власне, і варто поставити Паоло Соррентіно з його серіалами The Young Pope та The New Pope, а також режисера Даррена Аронофскі з його стрічками: Mother! (схему якого так намагався доточити Іллєнко до своєї Толоки), Пі (привіт Кабалі) та Ной (буяння біблійного візуалу).
Стрічка Івана Кавалерідзе виходить на екрани під час Хрущовської антирелігійної кампанії (1958-1964) і в цій антиклерикальній лінійці фільмів на території України можна ще згадати Іванну (1959) Віктора Івченка та Квітку на камені (1962) Сергія Параджанова. Актор Олександр Гай, виконавець ролі Григорія Сковороди, знявся, до речі, у фільмі Параджанова Українська рапсодія (1961) в ролі ксьондза, який охоче слухає гру хлопчика на органі.
Також десь тут можна згадати класику радянської пропаганди (російські пропагандони досі черпають з неї жменями) Михайла Калатозова у стрічці Змова приречених (1950), яку знімали у Львові зі самим Олександром Вертинським в ролі біскупа (з привітом отцям-греко-католикам у комедійному горорі До останньої хвилини (1973) про Ярослава Галана). Також вже більш поблажливий образ священика у фільмі Юрія Іллєнка Вечір на Івана Купала (1968), де козацький глум заставляє залазити попа на дерево і кувати звідти зозулею. А ще львівський фільм про славну козаччину – Чортова дюжина (1970) Віктора Жиліна, де біля збайдужілих до людського горя ксьондзів, особливо вирізняється московський попик Серафим, їй-бо, втілена Сатана, до чого ж блядословна істота, що аж хочеться плюнути йому межі очі та розтерти.
На тлі цієї характерної фішки червоної пропаганди – стібати буржуїв дотриманням євангельських заповідей – більш цікавішими є моменти адаптації радянською пропагандою біблійної символіки під свої месіанські потреби світлого майбутнього країни Рад. Це Комісари (1969) Миколи Мащенка (був другим режисером у фільмі Кавалерідзе Повія 1961 року) зі світлими іконками комісарів-апостолів. Це Салют, Маріє (1970) Йосипа Хайфиця про пресвяту радянську богородицю-розвідницю невидимого фронту з елементами революційної містики.
Це Іван Франко (1956) Тимофія Левчука, де попри всю карикатурну антиклерикальність навсібіч, Іван Якович возноситься у народній пам'яті пророком, місцевим Мойсеєм, який веде галицьких пролетарів до землі обітованої – Радянського Союзу. За 5 років до цього актор Сергій Бондарчук ще встиг зіграти батька Тараса у стрічці Тарас Шевченко, де той також постає не лише полум'яним безбожником-терористом, але й старозавітним пророком політики партії, який не цурається ісусівських алюзій в екранізаціях сценок Пієти. У фільмі Сон (1964) Володимира Денисенка Шевченко Івана Миколайчука вже не такий затятий різник і тому кількість наслідувань Христа його образом збільшується в рази, щоб посісти своє почесне місце на Тайній вечері.
Фільм Кавалерідзе на стезі прозрівання Сковородою майбутньої пролетарської революції, раю в СРСР та Ілліча особисто – плоть від плоті вищезгаданих фільмів. Його карикатура на царат – неймовірно винахідлива, але народні маніфести пророків – плакатні та пласкі.
Під музику праведного гніву від Бориса Лятошинського Кавалерідзе розпочинає знімати свій фільм з нижньої точки підйому сходинками у палаці імператриці Єлизавети Петрівни. Десь тут він неодноразово мав би згадувати "Ліствицю" Іоана Ліствичника та його впливи на Сковороду, але на цих сходинках до Неба його більше цікавить прометейна іконка Григорія Савича, який втече звідти до людей, щоб принести їм вогонь визвольної істини. Прометейна іпостась Сковороди не лише двічі використовується візуалом, але й буквально розжовується самим Сковородою, цим пророком кращого світу, в колі згорьованих селян, які їдять хліб свій у поті чола.
Богоборчий маркер радянської пропаганди на десниці Сковороди тримається не довго (в контексті фрази "світ ловив, але не спіймав"), оскільки в пам'яті негайно виникає не лише одна історія патріарха Якова, але й притча про дів з каганцем віри та зішестя Святого Духа.
Сама ж горня частина царських небожителів у Кавалерідзе нагадує мару. Вона вся така, наче фантазія, дмухнеш легесенько і все воно розвіється, наче сон. Козак Томара заповідає Сковороді не довіряти Мельпомені (Маркіз де Сад у цей час лише робить перші кроки та вчиться вимовляти букви), тому що не зогледишся, як з усіх куточків тебе вже тягнуть в будуари невтомні руки придворних оргій. Закадровий голос знаюче стібеться з нічного імператора Розумовського, сласні аж до млості придворні пики щось нюхають з табакерок, іграшкова музичка золотої клітки, церемоніальна лєбєзя, а ще скрізь ці оголені скульптури ваблять сороміцькими принадами для граційних лобизань.
У цій Північній Пальмірі для мазунчиків-педерастів-виродженців (на думку радянської ідеології, звичайно) імператриця Єлизавета та її подруга Мавра Шувалова безсоромно об'єктивують Сковороду. Він – іскусєн в діспутах, гордєц та глазастий хохлач, а ще каже велелюбна імператриця – він шаловлів, глаза грєшниє, і дєрзок. Згодом ще зальотниця Шувалова так перспективно візьме Сковороду за руку (актор Гай так інколи нагадує співака Солов'яненка) і вони унісоном почнуть співати пісеньку зі словами "сриваю я цвєточєк". Сюди б режисера Раяна Мерфі (з Вбивства Джанні Версаче, Пози чи Голлівуду), ух, він би мав тут з чим розвернутись.
Напівдокументальний репортаж Кавалерідзе з царських палат починає відверто лякати, градус сексуальних натяків на екрані наближається до критичного, і саме тому, певне, персонажиня Шувалової руйнує четверту стіну, щоб заспокоїти цнотливого радянського глядача, типу, товаришу, розслабся, це лише сон, сон (наваждєніє), театрик.
Квірні обертони у Сковороди під час солов'їного співу у палаці, звісно, що маска, він постійно тримає дулю у широких козацьких кишенях (як і всі козаки у Петербурзі). Дай йому лише мить і він відразу втікає у вільнодумство про рівність усіх (за прикладом Ісуса у посланні до Галатів 3, 28). Відразу втікає до простого народу на грішну землю, у заґратовані підвали до кріпосного Фьодора, свого соулмейта.
Російсько-українська дружба мистців у Кавалерідзе уникає маніакальності стрічки Тарас Шевченко (1951) у проповіді дружби народів та Святої Русі вустами Кобзаря, але цікава своїми дотиками та хімією між персонажами (дослідники теорії гомосексуальности Григорія Сковороди можуть діставати свої пера).
На вкраїнській юдолі Григорій Сковорода, якого постійно скрізь виганяють, увесь час походжає у шароварах. Біля безголосих селян, калік та сліпих кобзарів (на заздрість Лозниці) він ходить у тужурці народного комісара, політрука (привіт хіпстерам у модних луках). Він нещадно глузує та глумиться зі священнослужителів, яких тут демонізують ретельно підібраними рилами (дяки, немов чорти, попи, неначе лісовики, а митрополит Самуїл Миславський, пакі-пакі, акі демон алкущий). Сковорода козацькою жменею стібе всіляке благолєпіє та високоначаліє цих сонних, лінивих, розкабанілих та кошлатих фарисеїв.
Ганяє ветхих цих персонажів бурсацьким гумором, спудейською хуліганкою, і саме тому бурсаки так горнуться до нього лагідно у братні обійми зі словами: "Любимо тебе, Григорію, поважаємо", а також обіцяють бути йому вірними, амінь.
Радянський атеїзм вдягає цю хуліганку у свої ризи і саме так з'являється епізод, де Сковорода дістає для бурсаків пляшку горілки із-за святого образу (подібна взаємодія між горілкою та сакральними предметами вже була у фільмі про Франка 1956 року).
Совіти легко заточують Сковороду під політику партії. У його фільмових докорах служителям культу майже немає неправди, а деякі з них актуальні й досі. Лише фразу "А чи потрібна Церква? Любов до ближнього не потребує жодної секти" під час розмови з митрополитом Самуїлом можна вважати достатньо сумнівною з вуст Сковороди.
На пограниччі між прогресивною Європою та відсталою Російською імперією ідеологічну цінність Сковороди розуміють не лише совіти, але й Катерина II, яка жалкує, що шкода, мовляв, що цей меч разючий не в її руці. Це її піддані змушені пояснювати словами "Це Європа, Вольтери в моді" навіть українським паничам, які вважають Сковороду бунтівником і безбожником. Наразі Сковорода підпрацьовує у фільмі пропагандою в руках комуністів і якщо нарешті згадати про коронну фразу "Світ ловив мене, та не спіймав", то варто також мати на увазі слова Ісуса про неправдивих христів та пророків (Мт. 24, 21-28), які казатимуть, що Христос ось тут чи ось там.
На тлі цих дискусій українською у фільмі лише співають (хоча є одна суперечка у шинку повністю українською мовою), народ спивається, пани пригноблюють, у кадрі виникає рідкісне єврейське питання (було у фільмі Кавалерідзе Коліївщина 1933 року). На горизонті починає палати Коліївщина, а у контексті її придушення придворні особи починають так карикатурно згадувати, що гуманізм – слово поетичне.
Після всіх цих ідеологічних розмов на тлі Коліївщини у стрічці Кавалерідзе несподівано починає дивувати остання третина фільму, де все чомусь скочується у броманс Сковороди та Василя (сина панича Томари), до якого струмочками збігаються усі попередні натяки на спроби нетрадиційної орієнтації.
Всі ці сцени з обіймами та дотиками можна спокійно забрати без жодної шкоди для фільму. Під час приватних спроб порятунку Параски вони більше схожі на блюзнірство, і тому все схоже на те, що зі Сковороди просто мило стібуться через ці його незрозумілі стосунки з Ковалинським. Параска, до речі, колишня любов Сковороди, живий свідок його гетеросексуальності, з нею у нього є чарівний флешбек любовних ігор біля дерева в дусі німого кіно.
Ще більше дивують всі ці епізоди після того, як Кавалерідзе доводить алегоричну техніку радянської пропаганди до блискучого ідеалу. Ось матір благословляє синів на праведну прю з панами і хіба може бути щось більше за цю сцену замилування та розчулення своїм масштабом? Ні, звісно. Але щось мати занадто довго молиться Богу за синів. І тут Кавалерідзе, хуяк, відразу встик монтує без жодних сентиментів сцену допиту Фьодора. Коліївщині гаплик. Сини висять на розп'ятті. Бог помер. Кожен пролетарій – месія. Фьодору катюги викололи очі, але він чистою душею, внутрішнім оком, наче Мойсей, бачить землю обітовану – Радянський Союз.
У кадрі буяє такий глобальний футуризм, а тут цей Васільок зі своїми фразами про улюбленого Сковороду. І відразу так, опача, незручність зависає у повітрі обухом.
У радянському кіно всіляке можна зустріти: і Суворий юнак (1935), і Атестат зрілості (1954), і В квадраті 45 (1955), і в Тарас Шевченко (1951) є шматочок заквітчаної гомоеротики під райським деревом разом з Сігізмундом Сераковським, але щоб так, то це вже трохи перебор. Консультантом фільму був доктор філологічних наук Павло Попов, який свого часу закінчив Курську духовну семінарію. Можливо, що до такої грайливої інтерпретації (іронічної підколки в дусі Григорія Савича) сексуальності Сковороди його міг підштовхнути сам Віктор Петров (Домонтович). У 20-х Попов збирав фольклор, а Петров тоді був редактором Етнографічного вісника. У 1956 році Петров почав працювати у київському інституті археології. Добре, принаймні, що творці фільму не розвинути тему сопілки чи флейти у житті Сковороди у стилі андроїда Девіда з продовження Прометея Рідлі Скотта – стрічки Чужий: Заповіт (2017).
Схоже, що і сам Кавалерідзе у фільмі Григорій Сковорода, який можна назвати авторським міксом його порізаних стрічок Коліївщина (1931) та Прометей (1936), може тримати величезну дулю у кишені. У фіналі його Сковорода пророче дивиться за горизонт, де зійде сонце радянської правди (перефразовуючи пророка Малахію), і проголошує майбутнє пробудження народу від рабського сну.
Все це й справді нагадує фільм Новий Гуллівер (1935) Олександра Птушко про мандри піонера Петі у сни (бажання) радянської ідеології, де, до речі, ще стібали декадентські зонги Вертинського в екзилі, але в 1950, як знаємо, він вже грав людожерного біскупа у Львові. Але в останній розмові Сковороди з вельможею Катерини II, який так схожий манірністю на жабу, занадто багато ледь помітних натяків та алюзій, які вказують на те, що хтось з творців фільму достатньо чітко січе природу творів Сковороди та добре розуміє, якими лазівками той відразу вислизне своєю багатозначністю з рук червоної пропаганди.
У контексті містичної екстази у Сковороди також варто розуміти, що подібне тлумачення Біблії є одним з дарів Святого Духа, і тому безплідне теоретизування без практичного втілення у духовному житті (без плодів любові) – це, сиріч, банальний кимвал. Кожна душа-християнка має народжувати плід (Христа), коли до неї приходять три янголи в гості (біля дуба Мамрійського), бо інакше доля відома – Содом та Гоморра, соляний стовп і краще вам не знати, як знати і не виконувати.
І якщо тут ще на хвильку повернутись до львівського кінокритика Тарасенка та його огляду серіалу The Young Pope, то він там подекуди, на жаль, пише щось дивакуватеньке (нпрклд, про вигадку, яка немає нічого спільного зі справжнім християнством).
Ленні Белардо у серіалі Соррентіно The Young Pope цілком суголосний алегоричній техніці Сковороди. Його цікавлять актуальні проблеми Церкви. Питання навчального процесу (суїцид пацана і заяви Віктора Франкла ще десь на початку 60-х про необхідність мінімальних фройдистських тестів у семінаріях), а, відповідно, рівень пастирства.
У Церкві потрібна якість (віри), а не кількість, і тому, як вихід, маленькі спільноти (отець Олександр Мень у 80-х). Преображення кліру (на прикладі Войєлло, який нарешті возлюбив живу Церкву, не Венеру Віллендорфську). Поїздка Ленні до Африки стає одним з найголовніших образів серіалу, оскільки найкраще ілюструє стан нинішньої Церкви. Сестра Антонія (в якої смердить з рота) закрила охороною для спраглих джерело води живої, і тому вони змушені з вікон злизувати її краплини. Тому Ленні і молиться так за її смерть (привіт Аранофскі), щоб туди нарешті приїхала Марія, Богородиця.
Соррентіно добре розуміє, що він знімає. Про його рівень біблійного розуміння все можна було зрозуміти ще наприкінці фільму La grande bellezza (2013), де черниця піднімалась догори сходами у спалахи краси. Десь у цьому керунку вже рухається і Boże Ciało (2019) Яна Комаси, і Смажовський звісно, що поруч зі своїм фільмом Kler (2018). От тільки цього не знає секулярна кінокритика, яка не може вже відчитати навіть мінімальний біблійний контекст (який ще використовувала радянська пропаганда), і власноруч створює один цікавий феномен.
Ось, наприклад, секулярна критика закидає Ленні якісь пошуки Бога, оскільки зовсім не розуміє особливостей чудесного зцілення, а також його подальших метаморфоз. Які пошуки Бога, який зник і мовчить (жах), якщо Ісус каже: "Я перебуватиму з вами повсякденно аж до кінця віку" (Мт. 28, 20), і яке мовчання якщо: "Де двоє чи троє в Ім'я Моє зібрані, то там Я серед них" (Мт. 18, 20)?
Серіал Молодий Папа – це репетиція Другого Пришестя. Історія дорослішання Церкви та людства. Ще одна біблійна ілюстрація про доростання до розуміння Бога, Який завжди Той Самий (Єв. 1, 12), і тому немає ніякого Бога-монстра Старого заповіту (якому протиставляють Христа на хресті Нового заповіту), а є лише покращення оптики розуміння Його природи з огляду на розвиток історичного моменту та людської свідомості. І як кляв сам Сковорода подібні небилиці в розумінні Біблії.
Так і Соррентіно, між іншим, стібе у серіалі популярну тему ЛГБТ. Про гомосексуальність Гутієрреса можна дізнатись ще на титрах першої серії серіалу (3 хв.), і навіть раніше – з фільму Альмодовара Los amantes pasajeros (2013). Ленні звільняє Маріо Асенте не тому, що він гей, а тому, що той короткозорий та зарозумілий маловір. Ленні цікавить не покарання, а преображення ще й тому, що перед питанням гомосексуальності (поміж його підданих) бовваніє скелею ще цілий целібат (до якого йдуть довго та нудно).
То тут, то там Соррентіно підколює тьму неуків бароковими викрутасами в дусі бісеру для свиней (куріння під час молитви) чи фокусами з магріттівською трубкою. Він стібе короткозорних секуляристів та клерикалів, які чомусь впритул не бачить, що Ленні – не консерватор, він не за консерватизм, а за концентрацію зусиль Церкви (напередодні останніх днів) заради розв'язання її поточних проблем ("Все що просити будете в Імення Моє, те вчиню, щоб у Сині прославився Отець", Ів. 14, 12-21).
Просто його Ленні добре розуміє, що без Христа всі його потуги нагадуватимуть лише веселкову утопію. У The New Pope Ленні лежить у комі (три операції з серцем мали б вже остаточно натякнути всім на Христа), а усі інші без нього (без Ісуса) чиндяють туди-сюди сліпаками, наче сомнамбули. Голова Церкви в комі, Ісус помер, і тому обидва серіали Соррентіно – це сподівання на Воскресіння Христа.
Це без Нього так скніють наречені Христа, ті десять дів з каганцями віри (привіт Прометею), які пішли зустрічати молодого і тепер не можуть дочекатись Його приходу. Своєю композицією вони нагадують кораблетрощу (корабель – символ Церкви, який нині пливе не туди, як і пророк Йона) на картині французького художника Теодора Жеріко "Пліт Медузи", якою свого часу так надихнувся Бунюель під час створення фільму Ангел-винищувач (1962) про незрозумілу неможливість вийти з певного приміщення. Церква зупинилась в розвитку і тому потрібна нова її версія (ще один привіт Аранофскі).