Радянська ікона четвертої пророкині майбутньої диктатури пролетаріату Лесі Українки.
Радянський байопік 1971 року про Лесю Українку від режисера Миколи Мащенка одержимо всіяний євангельськими мотивами заради пророчого споглядання на горизонті пришестя червоних дияволят.
Фінальна стрічка радянського проєкту про великих українських пророків червоного раю (Шевченко, Сковорода, Франко, Леся Українка) закриває практику марксистського Богобудівництва на вкраїнських екранах в подібних масштабах. Львівська школярка Лариса Шепітько зніматиме своє Сходження (1976) вже на Мосфільмі, а вбивство петлюрівцями юного янгола-червоноармійця у львівському фільмі На вістрі меча (1986) є лише вдячним реверансом Миколі Мащенку від вдячних нащадків за фільм Комісари (1969) та мінісеріал Як гартувалася криця (1973).
Байопіки про Тараса Шевченка (1951) та Івана Франка (1956) нещадно експлуатували плакатний агітпроп про полум'яних пророків країни Рад. Лише у фільмі Сон (1964) Володимир Денисенко намагається відходити від подібних старозавітних практик заради демонстрації живого Шевченка, який у виконанні Івана Миколайчука перевтілювався в євангельського Ісуса поміж гнаних та голодних. А от Григорію Сковороді у байопіку 1958 року вже традиційно вдається вислизнути наприкінці крізь пальці червоної пропаганди зі своєю алегоричністю.
Щось подібне варто писати й про стрічку Миколи Мащенка Іду до тебе (1971), оскільки аскетична самітниця Леся не особливо вписується своєю натурою в радянський колектив, хоча її лаконічна поезія, звісно, відразу проситься на мітинг. Лесю часто називають дочкою Прометея (привіт роману Миколи Олійника 1966 року). У радянській лінійці фільмів про великих українських пророків з Прометеєм асоціюється саме Сковорода, а тому для місцевих дослідників враз виникає безмежне поле досліджень потенційного впливу містика Сковороди на біблійні сюжети в Лесі Українки. І, до речі, всі радянські режисери згаданих стрічок чудово зналися на Біблії, її образах та символіці.
Якщо ж на мить тут повернутися до Львова, який у фільмі Мащенка зринає фрагментом з Шевченківського гаю, то він своєю природою розривається навпіл у релігійній проблематиці радянського кінематографа.
У Львові знімали винахідливі антиклерикальні пасквілі на кшталт Змови приречених (1950) Михайла Калатозова, Івана Франка (1956) Тимофія Левчука, Іванни (1959) Віктора Івченка (вже у 1961 році він екранізує "Лісову пісню") чи комедійного горору про Ярослава Галана До останньої хвилини (1973) Валерія Ісакова. З іншого боку кінематографічний Львів бачив революційну містику богородичного типу а-ля Салют, Маріє (1970) Йосипа Хейфиця про одну розвідницю невидимого фронту чи На розі Арбата і вулиці Бубулінас (1972) про пригоди радянської пропагандистки на Хресній дорозі, де документальне нероздільно зливається з міфічним у місцевій варіації класики Коста-Гавраса Дзета (1969).
Дитина (1967)
До ікони Лесі Українки у фільмі Мащенка треба підходити здаля. Його любов до вплітання біблійних моментів в радянську міфологію з переважним використанням лише великих планів для зображення головних героїв варто розпочинати з короткометражки Дитина (1967). Це ще одне сновидне кіно студії імені Довженка з формуванням радянської вічності (раю) для червоних героїв (Два роки над прірвою (1966) Тимофія Левчука та На Київському напрямку (1968) Володимира Денисенка з впливами французької та чехословацької нової хвилі).
Своїми стартовими стоп-кадрами та лісовими пригодами Дитина нагадує мікс стрічок La Jetée (1962) Кріса Маркера та Kočár do Vídně (1966) Карела Качині, але це більше кіно за мотивами Іванового дитинства (1962) Андрія Тарковського. Це однозначно іконічне зображення радянського солдата (а-ля пам'ятник у Трептов-парку в Берліні), попри те, що німець тут не ірод (але ворог). Увесь фільм маленька дівчинка бігає лише в білих трусиках (див. пляжні сцени чи то снів, чи то передсмертних марень Івана в Тарковського) невинним та беззахисним янголятком (див. передсмертну оголеність Шури Похиленко у фільмі На Київському напрямку) перед обличчям Катастрофи (хоча тут є момент німої комедії під час перемовин дівчинки з німцем).
Цей пам'ятник радянському воїну щедро замішаний на християнській проповіді (Ісус у кожному, Ісус – це ближній). Тут вже важко зрозуміти, що це: реальність, передсмертні марення чи погляд з потойбіччя (а-ля неонуар Point Blank (1967) Джона Бурмена). Перелік необхідних атрибутів у Дитині натякає на останнє: стоп-кадри (див. ще, наприклад, фінал У вогні броду немає (1967) Гліба Панфілова), четверо розвідників-ангелів (один з них переносить дитину на собі через річку) та білий кінь, де через Іванове дитинство треба перейти до його натхненника Анджея Вайди у стрічці 1958 року Popiół i diament.
А ще папороть в руках дівчинки а-ля вхід Господній в Єрусалим солдата-рятівника, спасителя, на ймення Володимир. Дивно, що російська пропаганда досі не розтиражувала цей образ дяді Володі, який рятує маленьких дівчаток, хоча тут, можливо, заважає відомий путінський цілунок 2006 року. І звичайно, що тут має бути кадр двобою за душу дитини, де дівчинка стоїть між двома солдатами.
У цій радянській містиці, звісно, що можна побачити цілком утилітарний підхід, де радянські атеїсти-визволителі більші гуманісти, ніж побожні католики та протестанти, власне, кращі християни, аніж охрещені християни, які в Христа зодягнулися (фінал Іванового дитинства, Українська рапсодія (1961) Параджанова чи чекістські стрічки на кшталт Іванна, На вістрі меча та До останньої хвилини, де буржуям та греко-католикам докоряють біблійними заповідями), але Микола Мащенко таки представник поетичного кіно, а тому тут треба копати дещо глибше.
На перетині згаданих тут деяких стрічок варто ще, наприклад, було б дослідити можливі впливи Лісової пісні (1961) Віктора Івченка на Іванове дитинство (1962) Тарковського (сцена польоту Івана в лісі), оскільки там є деякі операторські моменти, де Гаспар Ное продасть свою душу відразу.
Комісари (1969)
Мащенко зодягає своїх комісарів в ризи апостолів, червоних першомучеників. У фільмі так буяє весь цвіт українського кіно (Степанков, Миколайчук, Кадочникова, Брондуков, Голубович, Гаврилюк, Пащенко тощо), що з їхніх ликів й справді треба писати ікони. Комісари чітко заточені про червону пропаганду своїми великими планами головних героїв та періодичним ламанням четвертої стіни для безпосереднього звертання до глядачів.
Комісари охоче нагадують про класику Міклоша Янчо Csillagosok, katonák (1968), яка так сподвигла Сема Мендеса на фільм 1917 (2019), хоча про Тарковського тут також не варто забувати (бункер Гальцева в церкві vs заняття комісарів у монастирі, майже непомітний в епізодах тарковський талісман Микола Гринько, а ще знову білий кінь як провісник смерті). Далі буде ще більше про впливи на цю стрічку Мащенка.
Своїм апостольським служінням інтернаціоналу фільм Мащенка вторує загробну стежину На Київському напрямку, а революційним ревізіонізмом передає вітання фільму Гадюка (1965) Віктора Івченка. Обидва фільми цікавить конфлікт букви та духу, протистояння живої віри у комуністичну партію (привіт Церкві Христовій) з її подальшою бюрократизацією, де політика НЕПу (1921 рік) вже вважається зрадою ідеалів революції (Жовтневого перевороту).
Мащенко вдягає у радянський формат слова апостола Павла (Дії 20, 29): "Бо знаю я, що як я відійду, то ввійдуть поміж вас вовки люті, що отари щадити не будуть" (а вовки в овечій шкурі, як сказав Ісус у Мт. 7, 15 – це фальшиві пророки), і цим, до речі, відразу відкриває собі дорогу до фільму Іду до тебе (1971), де все так переплітається з поемою "Одержима" Лесі Українки.
Після Лісової пісні (1961), до речі, Віктор Івченко зніме фільм Срібний тренер (1963) про материнську ласкаву усмішку радянського Львова до спортовця Антона Лутенка, який у 1938 році втік закордон від переслідувань польської жандармерії, а через двадцять два роки змушений повертатися до рідного міста вже італійським тренером Антоніо Лутенті заради пошуків рідної дочки.
Чудова Гадюка (1965) також ще цікава тим, що Іван Миколайчук після дебютного тріумфу 1964 року (Тіні забутих предків та Сон) гратиме у ній білогвардійського душогуба, який намагатиметься зґвалтувати героїню Нінель Мишкової (незмінна муза Івченка). Степанков дає тут карикатурку на єврейський елемент непманства, а в контексті екранізацій Лесі Українки особливо тішить око Раїса Недашківська (Мавка у Лісовій пісні Івченка) своїм неймовірним сексапілом непманки Лялечки Варенцової.
У комісарському ж контексті варто обов'язково згадати заборонений на двадцять років фільм Комісар (1967) Олександра Аскольдова, де Недашківська дає незабутній бенефіс в ролі Марії Магазинник обабіч богородичної величі героїні Нонни Мордюкової. Закінчити цю комісарську тему радянського кіно вартувало б стрічкою Оптимістична трагедія (1963) Самсона Самсонова про комісарку на борту корабля з її легендарним мемом "Ну, хто ще хоче спробувати комісарського тіла?". Та ще обов'язково тут варто згадати фільм Служили два товариші (1968) Євгена Карелова, де одну безкомпромісну комісарку грала, власне, виконавиця ролі Лесі Українки у стрічці Іду до тебе – Алла Демидова (там ще треба зауважити алюзію на Комісара Аскольдова в тілі Ролана Бикова).
Апостольську тему в Комісарах Мащенка можна було б закривати (власне, відкривати) фільмом Першоросіяни (1967) Олександра Іванова та Євгенія Шифферса за поемою Ольги Берггольц "Першоросійськ" (таке собі комуністичне євангеліє, де марксистським перегуком можна вважати лівацьке євангеліє Теорема (1968) П'єра Паоло Пазоліні) з його євангельськими алюзіями, великими планами, четвертою стіною та поетичним кіно з привітом Параджанову. Проте тут відразу відкривається один надзвичайно важливий момент для розуміння історії створення фільму Іду до тебе (і Комісарів також). Саме Алла Демидова грала Ольгу Берггольц у її бойопіку Денні зірки (1966) Ігоря Таланкіна.
Мащенко був вже третім режисером стрічки Іду до тебе. Схоже, що робив її на алярмі, а тому відразу виникає спокуса вважати, що його кіно є лише компіляцією Денних зірок. Однак Лесині фокуси-коники з адаптацією біблійних сюжетів (христова природа Мавки чи гендерний перевертач Віли-посестри) відбувалися задовго до початку літературної діяльності Берггольц. Мащенко взяв з поетичного кіно Таланкіна лише деякі годящі моменти. Власне, Аллу Демидову в образі іронічної аскетки (іронію Лесі взагалі чомусь ігнорують назагал), її читання віршів, смерть чоловіка у блокадному Ленінграді, флешбекову конструкцію фільму з фіналом під "Аве Марія" та біле пальто Берггольц з його алегоричною природою.
А от рекурсивне переплітання життя з творчістю (вплітання в дитячі спогади Берггольц театральних сцен про вбивство молодшого сина Івана Грозного Дмитра в Угличі, де вона мешкала два роки), яке в Іду до тебе міксуватиме останні дні життя Мержинського та поему "Одержима", варто таки виводити з Лісової пісні (1961) Віктора Івченка, а її вже з фільму Травнева ніч, або Утоплена (1952) Олександра Роу. Можливо, що остаточно Мащенка схилила до варіанту з Демидовою сцена у Денних зірках, де Берггольц б'є у дзвін на кшталт хрестоматійного порівняння "Лісової пісні" та "Затопленого дзвону" Ґергарта Гауптмана).
Степанков та Миколайчук багато де знімалися разом (Розвідники, Анничка, Білий птах з чорною ознакою, Захар Беркут), але свою персональну комісарську тему вони закриють у фільмі На вістрі меча (1986) Олександра Павловського (режисер Зеленого фургона). Перший знову гратиме незламного комісара, а другий – генерала-хорунжого Турчина, власне, Юрія Тютюнника, який здається на милість радянської влади. Побратимство ж комісарських фільмів Івченка та Мащенка варто закінчити прекрасним Бориславом Брондуковим (геніальний кадр біля свічки на 39:16). У Комісарах він згадує про кобіту уві сні, а це ніщо інше, як кіноприкол, алюзія на Гадюку, де він приставав до героїні Мишкової. Ще один прикол Мащенко залишає у Комісарах і для Самсона Самсонова.
Власне, вигадлива іронічність Мащенка в дусі Другого послання ап. Павло до Коринтян (11, 13-14): "Такі бо фальшиві апостоли, лукаві робітники, що підроблюються на Христових апостолів. І не дивно, бо сам сатана прикидається анголом світла" поміж цієї сакральності цілком природна річ. Чудернацька головоломка на старті (зі сценою ворожого сотника, а не комісара) закінчується детективними пошуками юди-зрадника (який в Іду до тебе гратиме опонента Лесі) поміж апостолів-комісарів з вигуком "Сука!"
Звідси й революційна хуліганка зелотного героя Миколайчука щодо клятих немпанів (історія про друга-воєнкома з курвами в ресторації) разом з фразою про партійних пристосуванців "Леніним, гади, прикриваються". Все це лише увиразнює людську недосконалість головних героїв (гріховність, церковною мовою), їхні сумніви під час пошуків чистоти в лавах комуністичної партії ("НЕП – небезпечний крок. Духовна поразка революції"). Святії мученики за комуністичну віру, ці комісари-атеїсти більше смерті бояться втратити зв'язок з партією ("немає нічого страшнішого за розрив з партією"), яко клерикали бояться втратити благодатний омофор матері-Церкви над головою.
Тому у кадрі стільки свічок, цих каганців віри (особливо на комісарському балі) з якими діви чекають на прихід Молодого (партії). Тому тут стільки розмов про усвідомлену віру та фанатизм ("не можна стояти між тими, хто бореться за смерть"), де радянська пропаганда чудово навертає християнський канон на свій бік ("є такі, що примазались, але не варто звинувачувати всю партію") а-ля розрізнення святого та грішного у Церкві. От тільки чому в кадрі лунають українські пісні та прізвища, а розмовляють усі про "нашу Росію"? Та нічого, націоналістичний момент Мащенко явить народу вже в Іду до тебе.
Закінчується фільм Комісари стоп-кадрами радянської есхатології про подальшу долю комісарів, де з паузою навіть згадують про 37 рік, але це лише згадка про Іспанію (див. На Київському напрямку). І це вже трансляція з майбутнього, яка ще раз перегукується з "Одержимою" (яка так вплетена в Іду до тебе), оскільки Міріам говорить з Ісусом також з майбутнього.
Потім Мащенко ще зніме радянську класику Як гартувалася криця (1973) з Володимиром Конкіним в іконічній ролі червоного Ісуса, якого петлюрівці обмотають колючим дротом, наче терновим вінцем, і знову зі Степанковим в ролі червоного пастиря партійних агнців. Згодом, десь вже з іншої вічності, Мащенко поставить остаточний хрест на цих містеріях про комісарів-людоловів у своєму фільмі Вінчання зі смертю (1992).
Іду до тебе (1971)
Схоже, що після святих Комісарів комуністична партія виписала Миколі Мащенку якусь довготривалу індульгенцію на цілу вічність. Після Як гартувалася криця він ще зніме у 1980 році відому своїми антиклерикальними настроями стрічку Овід (радянську екранізацію Овода 1955 року частково знімали у Львові).
1971 стане ідеальним роком для фільмування стрічки Іду до тебе, окрім, звісно, ювілейних нагод 100-ліття з дня народження Лесі Українки. А вже наступного, 1972 року, в Україні розпочнуть закручувати гайки – арешти дисидентів (від Калинця до Стуса), а замість начебто українського націоналіста Петра Шелеста крісло першого секретаря ЦК КПУ посяде російськомовний лояліст Володимир Щербицький.
У фільмі Іду до тебе про стосунки Лесі Українки з марксистом Сергієм Мержинським (аж до його смерті в 1901 році) Мащенко майже повністю уникає прямих проявів агітпропу ідеологічного фронту та дозволяє собі натомість деякі націоналістичні моменти. Леся лише раз читає свої вірші на підпільному зібранні робітників, а у всіх інших нечисленних моментах байдуже іде крізь соціал-демократичне шумовиння. У Лесі Мащенка цікавить лише її внутрішнє життя, її внутрішня боротьба.
У цьому фільмі Мащенко до ідеалу доводить використання великих планів (та ламання четвертої стіни), майже всю стрічку він вибудовує лише з них (є лиш кілька середніх та загальних планів) заради портретної іконічності Лесі. Обставини життя затискають її у ці великі плани, викристалізують її характер та підкреслюють її велич. У тому рількевському "Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles" (з вірша "Requiem für Wolf Graf von Kalckreuth") Лесина аскеза потребує мінімалізму та лаконічності. У цьому операторському аспекті знову варто згадати стрічку Першоросіяни (1967), але й також, попри певні нюанси, можна обережно зауважити, що первородним джерелом натхнення Мащенка для великих планів його героїні могла бути безсмертна класика La passion de Jeanne d'Arc (1928) Карла Теодора Дреєра з генієм Рене Фальконетті.
Хіба не цим кадром з фільму Іду до тебе піарники української жанни д'арк Юлії Тимошенко (зі своїм алаверди "єдиний мужчина в українському письменстві") надихалися під час створення плаката "Весна переможе" у 2006 році?
vs
Цей Лесин реквієм за Сергієм Мержинським у Мащенка ще раз стає на потойбічну стежину вічності для радянських героїв (Два роки над прірвою, На Київському напрямку, Дитина, Комісари). Мержинського грає Микола Олялін – живий пам'ятник усім загиблим радянським солдатам після фільму Назад дороги немає (1970) Григорія Ліпшиця.
У всіх фільмах про великих українських пророків червоного раю чітко зринає питання партійної субординації. Кожен янгол мусить знати своє місце і чин, оскільки лише Партія бачить усю повноту картини, а вони знають лише богомданий їм фрагмент. Саме тому компартія так лагідно дорікає батьку Тарасу за зневіру в людях та трохи стібеться з його маніакальних промов у фільмі 1951 року. У фіналі стрічки Сон (1964) на Шевченка чомусь падає карикатурка під Бузину. Київські піжони глузують з поцілунків Івана Франка, а з його дружини роблять живу кумедію. Сковороду ж підколює грайлива гомоеротика з Василем Томарою.
І лише на Лесю Українку радянське кіно не може назбирати жодного компромату. До Лесі тут намагаються підійти з боку Олени Пчілки (можлива проєкція деспотичної матері в "Лісовій пісні" з її акцентом на інфантилізмі). На початку фільму Олена Пчілка двічі (те Ісусове "істинно, істинно кажу вам") проклинає Лесю Українку, і як на цій хохмі не згадати стартовий кіноприкол фільму На Київському напрямку, де німецькі літаки бомблять знімальний майданчик стрічки про Тараса Бульбу.
Компроматом на Лесю могли б стати націоналістичні моменти у фільмі (де сценаристом Іван Драч, а консультантом – Микола Бажан), але частину з них озвучує докором професор-монархіст Берковський (момент про плекання Лесею думки щодо перетворення Малоросії на незалежну державу), і тому це якось не тойво. Тим більше, що цей професор ще й називає друга всіх пролетарів Івана Франка галицьким бунтарем (Леся ж називає Франка великомучеником), а втілює його на екрані актор Леонід Бакштаєв, який в Комісарах грав зрадника.
Є ще один фрагмент з Лесею про українську мову: "Обстоювати мову – цього ще так мало. Але ж мова – сама душа народу. І кому обставати за неї, як не тій малочисельній групі українських інтелігентів, яких ще не встигли зацькувати. Нестерпно боляче за без'язикий народ", але й він мудро врівноважується Лесиною іронією над псевдопатріотами: "Дехто думає, що достатньо говорити по-українськи, щоб називати себе патріотами... А послухати, що вони там говорять (по-нашому), то ліпше б говорили по-китайськи".
Щось мінімальне могло б прилетіти під час зустрічі з Ольгою Кобилянською (легендарна Клара Лучко) на тлі Києво-Печерської лаври, де Леся хотіла показати їй у Києві українську Україну, але слова Кобилянської про те, що: "Тут (у Києві) кожен може переконатися, що українці були, є та будуть в майбутньому. Завжди" оберігає віковічна думка про возз'єднання великої України з Галичиною та Буковиною.
Є ще, звичайно, крамольна фраза Лесі про те, що закордоном вона відчуває себе вільнішою поруч з тим її: "Всі ми живемо під павутиною. Мені інколи здається, що під Дамокловим мечем жити набагато легше. Тому що там людина почуває себе величніше. А тут, в цьому павутинному царстві, інколи здаєшся собі злиденною мухою". Однак тут між рядками варто, певне, зважати на гірку іронію авторів фільму щодо її ідеалізму (та ідеалізму Комісарів також) на тлі подальших репресій її родини совітами. Ольга Берггольц, до речі, може бути чудовою ілюстрацією того, щоб могло бути, якби Леся Українка дожила до перемоги комуністів – два арешти, дві втрачені дитини після допитів, 170 днів у тюрмі, репресії родичів, блокада тощо (це точно не вигадана альтернатива пані Мержинської).
У боротьбі за поневолену Україну Лесі Українки часто виникає той позачасовий момент неминущої актуальності її життя та творчості (привіт Сковороді). Наприклад, як перегукується її поезія "Товаришці на спомин" ("Народ наш, мов дитя сліпеє зроду, ніколи світа-сонця не видав. За ворогів іде в огонь і в воду, катам своїх поводарів оддав") з вигадливим романом "Володарка Понтиди" (1987) Лесиного небожа Юрія Косача.
Індивідуалістка Леся живе дещо іншими категоріями. Під час одного її виступу з віршами у Києві у фільмі Іду до тебе, коли збуджена юрма в залі кричить "Слава Лесі Українці" (тут цілком можна не розчути чогось у галасі й насправді почути "Слава Україні"), вона так здивовано дивиться на цю оплескову одностайність, яка вже завтра може її розіпнути. Якщо її реакція щось й нагадує, то хіба що реакцію іншого великого самітника, Ленні Беллардо, коли той з незвички бере на руки малятко Естер.
Апостольська лінія в Іду до тебе поблизу двох живих Ісусів відразу закономірно маргінальна. Бородаті соціал-демократи, наче апостоли на картинах Ель Ґреко, світяться нездоланним внутрішнім світлом (Іван Гаврилюк) та співають українських пісень. Знайомі ж лікарі стають або символом смирення (Вілорій Пащенко), або ж пророкують про дивовижну Лесину силу (Лев Перфілов), оскільки в подібних ситуаціях без анастезії мужчини ревуть ведмедями.
Перша зустріч Лесі Українки (Алла Демидова) та Сергія Мержинського (Микола Олялін) також сповнена осяйного екстазного ідеалу. Біля цього образу Лесі відразу згадується картина Джованні Больдіні "Firework", але схоже, що це ще одна пастка від Мащенка (типу сотника на старті Комісарів). Вони сяють, світяться, переливаються, але вони лише друзі-платоніки. Леся сама називає їхні стосунки дружбою, дуже дивується, коли цю дружбу називають чимось ненормальним. Вона ніяк не може зрозуміти, чому цю ненормальність засуджують, якщо вона не спричинила нікому зла (місцевий квір мусить взяти се на прапор).
Це більше духовне побратимство, а тому сентиментального лавсторі тут не буде (якби близько все це не стояло біля Історії кохання (1970) Артура Гіллера). Романтичної історії тут не буде. Розтиражована Бетховенська п'єса "До Елізи" у виконанні Лесі більше нагадує дріботливу карикатурку, кітч (такий собі жорстокий стьоб над вивертами життя). Тому й благає так Мержинський не грати цю річ.
У стрічці, яка наскрізь просякнута євангельськими алегоріями, це найтонший прикол (бісер перед свинями можна побачити під час одночасного паління та молитви Ленні в Молодому Папі), який таємно говорить про Христа та Церкву (Ефесян 5, 22-33). Увесь цей виверт в дусі Лесі Українки, Лесі-пересмішниці. Демидова в ролі Лесі, до речі, інколи зовсім нагадує Розамунд Пайк в комедії (з фокусом) Девіда Фінчера Gone Girl (2014) про викладача літератури та персонажиню дитячої книги (привіт "Лісовій пісні" 1961 року).
Геніальна Алла Демидова якнайкраще пасує цій іконі Лесі Українки. Те, що вона виробляє у фільмі Склянка води (1979), тому радянському вітанні Фаворитці (2018) Йоргоса Лантімоса, то дай Боже кожному. Її інтелектуальна аристократка Леся Українка виклична та іронічна. Все так ніби так вишукано, стримано та холоднувато, наче без вогника, але в середині там така завзята пристрасть жбухає, що Демидовій одного руху досить, щоб поглядом вбити лакейство професора Берковського.
Там така бойова натура викристалізована, що Мащенко навіть дозволяє собі використовувати італійський план зі спагеті-вестернів. Це достатньо несподівано, але цей вестерновий фронтир Лесі чудово вписується у Франкову концепцію "єдиного мужчини". Ще це буквальне втілення її поезії "Якби вся кров моя уплинула отак…" (за два місяці після смерті Мержинського): "Хто мене поставив сторожею серед руїн і смутку? Хто наложив на мене обов'язок будити мертвих, тішити живих калейдоскопом радощів і горя? Хто гордощі вложив мені у серце? Хто дав мені одваги меч двусічний? Хто кликав брать святую орифламу пісень, і мрій, і непокірних дум? Хто наказав мені: не кидай зброї, не відступай, не падай, не томись?"
"Сторожа серед руїн та смутку" – це пряма дорога до пророка Ісаї (21, 11-12): "Пророцтво про Думу. До мене кричить із Сеїру: Стороже, яка пора ночі?” А сторож сказав: “Настав ранок, а все ж іще ніч". Звідси відразу до послання апостола Павла до Римлян (13, 11-14): "Ніч минула, а день наблизився, тож відкиньмо вчинки темряви й зодягнімось в зброю світла" чи до Першого послання апостола Івана (2, 8-11): "Але нову заповідь я вам пишу, що справді вона в Нім та у вас, що минається темрява і світло правдиве вже світить". А вже звідси співачці досвітніх вогнів зовсім близько до Ісусового (Ів. 8.12): "Я – Світло для світу" та пророцтва про Нього в пророка Малахії (4,2): "А для вас, хто Ймення Мого боїться, зійде Сонце Правди та лікування в проміннях Його". Мержинський якось каже Лесі, що вона з її музою, наче добре сонце для нього.
Після прибуття Лесі Українки до Мержинського (у Мінськ) флешбеки її спогадів нероздільно зливаються з поемою "Одержима". Орган та богородичні мотиви (улюблена картина Лесі "Сікстинська Мадонна" Рафаеля) і до того вже витали в картині, але тут вже така конкретна П'єта, що бракує лише кадру, де вона триматиме його на руках. Хворий Мержинський у кадрі, наче після розп'яття, ніби знятий з хреста. Леся його мироносиця, його Міріам, а він весь такий Спас Нерукотворний.
Коли душа-християнка у пана марксиста марить словами "Отче наш", то для радянського вуха це якась відверта єресь (у нинішньому значенні), але це лише буквальне втілення сцени у Гетсиманському саду з "Одержимої", де всі його лишили, але Леся-Міріам – ні. А тут вже цікаво, чи сцена з прокляттям матері у Мащенка не апелює ще й до вірша Райнера Марії Рільке "Гетсиманський сад" (який перекладав Микола Бажан) і чи прокляття Міріам якось пов'язане з моментом перетворення Мавки на вербу? Мащенко, власне, й цікавий саме цими внутрішніми паралелями та приколами на кшталт того, де Мержинський жартує про те, що його врятує лише диво чи Месія.
Попри цей виразний образ Мержинського-Ісуса-Молодого-Нареченого, довкола якого стільки каганців віри від десяти притчевих дів, під час театралізованих діалогів з "Одержимої" Леся-Міріам зустрічається з Ісусом, якого грає Констянтин Степанков. Степанков досить дивний Ісус, але саме такий, як треба. В Іду до тебе він грає ще одного персонажа під час зустрічі Лесі з митцями з Галичини та Буковини, який питається у неї про можливість її переїзду до Галичини, де менше політики та більше поезії (ахаха, ще той прикол).
І тут вже треба згадати текст Віктора Петрова про "Лісову пісню" з її дублюванням дієвих осіб, яке особливо можна простежити не лише в Лісовій пісні (1961) Віктора Івченка з його потягом до німецького експресіонізму, але і в Олесі (1971) його сина Бориса Івченка (за рік до Пропала грамота), де Анатолій Барчук грає лісника та священника.
Степанков тут грає Ісуса тому, що в Комісарах саме на ньому партія будувала свій комунізм (тут є рима з рубанням лісу під час суперечки персонажів Степанкова та Миколайчука про політику партії та чистоту її рядів)? А що тоді робити з Миколайчуком, який давав Ісуса у Сні (1964) Денисенка, а тут грає художника, який має намалювати портрет Мержинського? Цікаво, чому Олялін в російськомовній версії каже "Леся", а от Миколайчук – лише "Лєся".
Цікаво, що про все це різноманіття Ісусів у кадрі думав радянський глядач? На його очах та за його гроші хрестоматійна співачка досвітніх вогнів у момент смерті полум'яного марксиста пише поему про Христа, який начебто вже давно пережиток темного минулого в атеїстичному раю, де церкви перетворили на музеї викопних решток?
Тому що є тут навіть своя Тайна вечеря зі шампаном (де Мержковський сидить збоку). І остання прогулянка біля Дерева життя, де вони ідуть так, наче зникають в землі а-ля "кров мучеників – насіння Церкви" (це навіть зауважила радянська критика). Це, до речі, буквальне втілення її поезії до нього "Твої листи завжди пахнуть зов'ялими трояндами": "О дорогий мій! Я створю тобі світ, новий світ нової мрії. Я ж для тебе почала нову мрію життя, я для тебе вмерла і воскресла. Візьми мене з собою. Я так боюся жити! Ціною нових молодощів і то я не хочу життя. Візьми, візьми мене з собою, ми підемо тихо посеред цілого лісу мрій і згубимось обоє помалу, вдалині".
Є тут і троїстий символізм не лише біля берізок, де Мавка вперше зустрілась з Лукашем. Віктор Івченко, зрештою, перетворює свою Лісову пісню на роман дорослішання, моделювання на прикладі поведінки Лесиних персонажів потенційного майбутнього, де коханці помирають одне для одного, оскільки вже не можуть бути разом через особливості своїх характерів (інфантильність Лукаша).
Орфейські мотиви Лесі-Міріам більше натякають на те, що саме вона є справжнім Ісусом (привіт Мавці). І не в якомусь там профанному випадку Дена Брауна та його ґраальної нісенітниці, а в дусі тієї соборної єдності, де чоловік та жінка, Христос та Церква, мають бути одним тілом (Еф. 1, 22-23: "І все впокорив Він під ноги Йому, і Його дав найвище за все – за Голову Церкви, а вона – Його тіло, повня Того, що все всім наповняє").
Буква вбиває, а Церква в кризі (велика розпусниця, що сидить над багатьма водами з Об. 17, 1 як ще одне вітання Молодому Папі Паоло Соррентіно) – гнітить, особливо Лесю-Міріам. Церква – це тіло Христове, яка чекає на воскресіння Христа (на оновлення Церкви). На Пасху ж співають: "Світися, світися, новий Єрусалиме, слава бо Господня на Тобі засіяла. Радій нині й веселися, Сіоне. А Ти, Чиста Богородице, втішайся воскресінням Сина Твого". Новий Єрусалим – це невіста Агнця ("І місто не має потреби ні в сонці, ні в місяці, щоб у ньому світили, слава бо Божа його освітила, а світильник для нього – Агнець" в Об. 21, 23). І тому Мащенкове "Іду до тебе" – це Лесина Марана Та.
Все це вже навіть Дісней починає розуміти під благодатним дощем у новому мультфільмі Рая та останній дракон. І можливо тому ніхто не знає, коли вдруге прийде Христос, що це залежить від Церкви (як спільноти)? А куди Він має приходити, якщо Він завжди тут, бо "де двоє чи троє в Ім'я Моє зібрані, там Я серед них" (Мт. 18, 20)? Чи не завжди? А як же тоді обіцяний Христом Втішитель, Дух правди, Дух Святий, що повік перебуватиме "з вами" (Ів. 14,16-18)?
Це все завжди про одне і теж: про воплочене Слово, про народження Христа, про плоди ("По їхніх плодах ви пізнаєте їх" у Мт. 7, 15-20). Тут Мащенко знову повертається до своїх Комісарів з їхнім конфліктом букви та духу, протистоянням живої віри та законсервованого ритуалізму, пристосуванства. Флешбекова схема фільму та переставлені місцями фрази з "Одержимої" говорять про те, що він добре розуміє, що Леся-Міріам говорить з Христом з майбутнього. Говорить з есхатології, де варто відразу згадати про літеплість Лаодикійської Церкви з Об'явлення св. Івана Богослова (3, 14-22).
P.S. Біля цієї мандрівниці над морем туману зі стрічки Іду до тебе у 2021 році треба ще згадати фільм Mary Magdalene (2018), який інколи здається, що читав Лесину "Одержиму". Це стрічка австралійця Гарта Девіса, який зняв вісім епізодів класного серіалу Top of the Lake з новозеландськими пейзажами. Проте євангельські сюжети – це точно не його (одна напівтвереза думка та сміх Фенікса). 99,9% його фільму – це маніпулятивна маячня та позитивістична профанація Христа, яка, схоже, що більше надихалася стрічками The Master (2012) Пола Томаса Андерсона та You Were Never Really Here (2017) Лінн Ремсі, де також грав Хоакін Фенікс. А от на його трансформацію зі захисника маленьких дівчаток в Ісуса, а потім в Джокера на тлі гримас капіталізму та гнаних з голодними таки варто дивитися.
P.P.S. Декілька слів про технічні характеристики актуальних версій стрічки Іду до тебе в інтернеті. В мережі можна відшукати дві версії цього фільму: російськомовну (1:07) та україномовну (0:58). Україномовну версію чомусь безбожно розпанахали вздовж і впоперек. У ній бракує декількох секунд перед титрами та під час розмови з мамою (фрагмент про ненормальність дружби з Мержинським). Першу розмова Лесі з Мержинським обрізали майже на хвилину.
Під час зустрічі Лесі з пролетарями у лісі також вирізали майже хвилину (промова Мержинського). Повністю вирізали півтори хвилини розмови Лесі з батьком Мержинського про туберкульоз сина. Нема співу Мержинського за столом під час приїзду Михайла та його тосту про створення російської соціал-демократичної партії (хвилина). Фрагментарно обрізали кінну прогулянку Лесі з Мержинським (його берези). Також відсутні дві хвилини прогулянки Лесі з Кобилянською після смерті Мержинського.
далі вже точно має бути Лісова пісня (1961) Бориса Івченка
